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SF70 – Rebecca

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Schwarzer Pudel
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Zweite Mrs. de Hesse

Back to the strange days of my life

In dieser Folge kämpft der Spätfilm gegen eine Ente so groß wie ein Pferd. Wir blicken zurück auf Manderley und sehen trashige griechische Götter, in der Definition von Gothic finden wir das „O“ von David O. Selznick und nach einer kurzen Pause auch ganz viel Orson Welles im Hollywood-Debüt von Hitchcock. Wir hoffen, eine Lesbe unter dem Hay’s Code traumatisiert euch nicht und ihr seid nicht „shocked and disappointed beyond words“, wenn wir über die Bedeutung von schwarzen Pudeln abschweifen und in diesem twisted Aschenputtel eine perfekte Treppenszene entdecken. Gehen wir in Medias Res!

Vorgeplänkel und Abschweifungen

Das Fenster zum Hof führt tatsächlich unsere Charts an ♦ Die Enough-Talk-Folge zu The Thing  ♦ Die Her-Folge in der Second Unit ♦ Die Her-Folge im Enough Talk! ♦ No Such Thing As A Fish über Roger Rabbit ♦ Harmontown über Pferde und Enten ♦ Metzlers Literaturlexikon* ♦ Das Blog von Frau Novemberregen

Die Eckdaten von Rebecca

Erscheinungsjahr: 1940
Regie: Alfred Hitchcock
Produzent: David O. Selznick
– Filmographie (Auswahl):
1933 King Kong
1939 Gone with the Wind
1940 Rebecca
1945 Spellbound
1947 The Paradine Case
1949 The Third Man
Budget: 1,3 Mio $
Besetzung: Joan Fontaine (Die zweite Mrs. de Winter), Laurence Olivier (Maximilian de Winter), Judith Anderson (Mrs. Danvers), George Sanders (Jack Favell)
Genre: Thriller, Drama, Mystery, Haunted House, Haunting Gothic Romance

Die Produktion von Rebecca

Hitch und Selznick

Rebecca ist die Geschichte zweier großer Egos, die aufeinanderprallten: Alfred Hitchcock und David O. Selznick. Diese beiden Titanen des Filmgeschäfts rangen vom ersten Moment miteinander, wessen Film Rebecca ist. Ist es ein weiterer Geniestreich des jungen Talents aus England oder der nächste große Wurf vom berühmten Hollywoodproduzent von Gone with the Wind. Es war ein Ringkampf, der erst am Abend der Oscarverleihung entschieden werden sollte. Denn aus diesem Machtkampf entstand entgegen aller Wahrscheinlichkeit ein großer Film. Rebecca war für 11 Oscars nominiert. Darunter der Oscar für die beste Regie (den Hitch bekommen sollte) und den für den besten Film (der an Selznick gehen würde). Lehnt euch zurück liebe Zuhörer und Zuhörerinnen und seit gespannt, wenn wir euch in den nächsten Stunden erzählen, wer diesen Machtkampf am Ende gewann.

Es begann alles mit The Man Who Knew To Much: Hitch hatte ab Mitte der 1930er Jahren in England eine Reihe von Welthits gedreht. Der erste war eben The Man Who Knew To Much 1934. Dies machte Hollywood auf das junge Talent aufmerksam und Hitch bekam Angebote von einigen Studios (Quelle: Truffaut*). Hitch entschied sich für Selznick, da dieser ein unabhängiger Produzent war. Er hatte sein eigenes Studio und arbeitete nicht für eines der großen Studios wie MGM oder Paramount. Hitchcock glaubte, dass dieser unabhängige Produzent auch seinem Regisseur mehr Freiheiten zugestehen würde als das strenge Studiosystem. Er hat sich sehr stark geirrt.

Selznick war es gewohnt, seine Produktionen bis ins kleinste Detail zu überwachen und zu kontrollieren. Für ihn waren Regisseure nur Handlanger, die das machen sollten, was Selznick befahl. Kein Wunder dass dieser Dickkopf mit Hitchcocks dickem Schädel zusammenprallte. Dabei hatte Hitch noch Glück, dadurch, dass Selznick noch in der Postproduktion seines Opus Magnum Gone with the Wind steckte, konnte er nicht an Hitchs Set sein und das ließ Hitch verhältnismäßig viel Freiheit. Allerdings schickte Selznick Hitch unzählige Memos was er wie machen sollte. Später sagte Hitch mal in einem Interview, er plane eines dieser Memos zu verfilmen mit dem Titel „The Longest Story Ever Told“.

Hitch hasste Selznick so sehr, dass er ihm in späteren Filmen immer wieder Tritte verpasste. Über den Mörder in Rear Window sprachen wir schon. Aber auch in North by Northwest gibt es so einen Nachtritt. Das „O“ in David O. Selznick war frei erfunden, quasi ein Künstlername, und hatte keine Bedeutung. In North by Northwest heißt Cary Grants Charakter Roger O. Thornhill. An einer Stelle des Films wird er gefragt, wofür das O steht und antwortet „Nothing!”

Das Drehbuch von Rebecca

Rebecca basiert auf einem Roman von Daphne du Maurier. Das Buch war eine weltweiter Bestseller gewesen und eines von Insgesamt drei du-Maurier-Romanen, die Hitch verfilmt hat: Die anderen waren The Birds und Hitchs letzter brittischer Film Jamaica Inn. Hitch hatte sich schon früher um die Rechte an Rebecca bemüht. Die Summe, die du Maurier dafür aufrief, hatte er aber nicht zahlen können. Da er nun gerade deshalb nach Hollywood gewechselt war, um mit Budgets arbeiten zu können, die die englischen Studios ihm nicht bieten konnten, war es für Hitch ein guter Testballon, Selznick darum zu bitten, Rebecca verfilmen zu können. Selznick willigte ein.

A pro pos Testballon: Den ließ Selznick auch aufsteigen. Um zu testen, ob der Roman sich in ein Drehbuch umsetzen ließ, beauftragte Selznick einen jungen Radioregisseur, ein Hörspiel aus dem Stoff zu produzieren. Das Talent vom Radio hatte zudem mit seinem Hörspiel „The War of the Worlds” gerade einen großen Hit gelandet und Selznick hoffte auf entsprechende Mitnahmeeffekte für Rebecca. Die Rede ist natürlich von Orson Welles. Als Resultat des Hörspiels trug Selznick Hitchcock übrigens auf, die Titelheldin wie im Roman namenlos zu lassen. Hitch hatte geplant, sie nach der Autorin Daphne zu nennen.

Auch der Rest von Hitchs Drehbuch gefiel Selznick nicht. Wie gewohnt hatte Hitch zusammen mit seinen Drehbuchautorinnen Michael Hogan und Joan Harrison sich viele Freiheiten vom Original genommen und vor allem viel Humor in die Story hineingeschrieben. Das brachte ihm ein Memo von Selznick ein, in dem der Produzent schrieb, er sei “shocked and disappointed beyond words … We bought Rebecca and we intend to make Rebecca.” Bei einem anderen Aspekt war Selznick viel eher zu Änderungen bereit: Er überlegte lange, den Titel „Rebecca“ nicht zu verwenden, da er ihm zu jüdisch klang.

Hörempfehlung: You Must Remember This zur Hollywood-Blacklist

Der Name wurde letztlich beibehalten, im Gegensatz zum Ende des Romans, in dem offenbart wird, dass Maximilian de Winter Rebecca erschossen hat. Das widersprach dem Hays Code, dem zufolge – wir hatten das Thema schon öfter – Verbrecher nicht ungestraft davonkommen dürfen. Entsprechend wurde es abgeändert.

Die Dreharbeiten von Rebecca

Die Spannungen zwischen Hitch und Selznick nahmen auch während der Dreharbeiten nicht ab. Da Selznick noch immer mit Gone With The Wind beschäftigt war, beauftragte er den Regieassistenten Eric Stacey und das Script-Girl Lydia Schiller ihm jeden Tag alles zu berichten, was Hitchcock macht. Als Hitch das rausbekam, hat er die beiden wohl ziemlich gemobbt. Zum Beispiel erzählte er gerne in Meetings, in denen Schiller anwesend war, so lange obszöne Anekdoten, bis die Script-Supervisorin fassungslos den Raum verließ.

Hitch wiederum war es gewohnt, seine Filme „in der Kamera zu scheiden“. Er hatte eine Szene vor Drehbeginn schon genau im Kopf und drehte dann nur das Material, dass er brauchte. Das wiederum ärgerte Selznick ganz gewaltig. Denn er war es gewohnt, von den Regisseuren viele verschiedene Varianten einer Szene gefilmt zu bekommen und dann selbst im Schneideraum zu entscheiden, was er davon verwendete.

Das hielt Selznick nicht davon ab, Hitch in seinen Job reinzureden. Später wurde Hitchcock nicht müde, die Anekdote zu erzählen, wonach Selznick wollte, dass am Ende über dem brennenden Manderley der Rauch ein großes „R“ formt. Hitch fand dies viel zu dick aufgetragen und entschied sich dann dafür, den Film mit der brennenden Bettwäsche enden zu lassen, auf der „R“ eingestickt ist. Allerdings dürfen wir nicht unerwähnt lassen, dass Selznick die Geschichte mit dem Rauch-„R“ immer abgestritten hat.

Selznick war so unzufrieden, mit der Art und weise, wie Hitchcock den Film inszenierte, dass er zwischenzeitlich überlegte, die Produktion abzubrechen. Er war so verunsichert, dass er sein Frau Irene bat, sich das bereits gedrehte Material anzusehen, um ihm einen Rat zu geben, ob es sich überhaupt lohnte, weiterzumachen. Irene Mayer Selznick sah sich die gedrehten Szenen an und versicherte Selznick, dass sie exzellent waren.

Die Spannungen zwischen Hitch und Selznick waren auch nicht die einzigen Verwerfungen am Set. Laurence Olivier hatte sich stark dafür eingesetzt, dass seine Frischverlobte Vivien Leigh die Rolle der zweiten Mrs. de Winter spielt. Selznick und Hitch entschieden sich aber dagegen, da Leigh nicht zum grauen Maus-Image passte. Nach einem langen Casting, in dem Selznick werbewirksam so ziemlich jede zweite Hollywoodschauspielerin antreten ließ, entschieden sich er und Hitch für Joan Fontaine. Aus Rache, behandelte Olivier Fontaine während des Drehs wie den letzten Dreck. Hitch, der alte Fiesling, beschloss das auszunutzen und erzähle Fontaine, dass alle im Team sie hassen würden. Er machte dies, damit sie besonders niedergeschlagen und verunsichert wurde und so besonders gut die Rolle der zweiten Mrs. de Winter spielen konnte. Fontaine berichtete später auch, dass Olivier eine unangenehme Angewohnheit hatte: Wenn er einen Take versaute, pflegte der zu fluchen. Fontaine sagte, dass sie dabei Worte hörte, die sie bislang nur an Klowänden gesehen hatte.

Die komplette Second Unit und Joan Fontaine mussten drei Tage im Krankenhaus verbringen, weil sie sich beim Filmen der Szene, in der die zweite Mrs de Winter nach Manderley anreist mit Giftefeu vergiftet hatten. Vor einer Szene, in der sie weinen sollte, bat Joan Fontaine Judith Anderson (Mrs. Danvers), sie zu orfeigen, damit ihr das Weinen leichter fiel. Anderson wollte das aber nicht, woraufhin Hitch zur Tat schritt und Fontaine eine scheuerte.

Die Dreharbeiten waren ursprünglich für eine Dauer von 36 Tagen angesetzt. Insgesamt dauerte der Dreh dann aber 63 Tage, unter anderem, weil Joan Fontaine die Grippe bekam und weil die Gewerkschaft der Bühnenarbeiter streikte. Nachdem Hitch dann die Dreharbeiten offiziell beendet hatte. Übernahm Selznick die Regie, und ließ einige Szenen noch einmal neu drehen, die ihm nicht gefielen, insbesondere das Finale mit dem brennenden Manderley.

Kameraarbeit & Special Effects in Rebecca

Hitch und sein Kameramann George Barnes verwendeten “deep focus photography“ in Rebecca: Dabei wird mit sehr kleiner Blende bei stark ausgeleuchteten Set gefilmt, um den Effekt zu erzielen, dass sowohl Sachen im Vordergrund als auch im Hintergrund scharf zu sehen sind. Ein Jahr später machte Citizen Kane die “deep focus photography“ sehr populär.

Dem Team gelang es nicht, ein Haus zu finden, das Selznick als Manderley gefiel. Daher entschlossen sie sich eine Miniatur zu bauen. In einem zweiten Studio wurde noch ein Modell von der Ruine von Manderley gebaut, nur für die Eröffnungsszene. Viele innenarchitekturelle Details von Manderley waren „Matte Paintings“: Dabei werden meist auf Glasscheiben Details des Bildes aufgemalt. Die Scheibe wird dann zwischen der Kameralinse und dem Set platziert. Matte Paintings wurden teilweise auch beim Feuer am Ende verwendet. Außerdem recycelte Selznick hier Bilder von Flammen, die er schon für die „Burning of Atlanta“-Szene in Gone With the Wind verwendet hatte.

Filmisches Erzählen in Rebecca

Die erste Szene

In der ersten Szene sehen wir eine Kamerafahrt durch die Gitter eines Tores, einen gewundenen Pfad hinauf bis zu den Ruinen des Anwesens Manderley. Begleitet wird die Kamerafahrt durch den Voice Over der namenlosen Protagonistin, die klarmacht, dass es sich um einen Traum handelt und dass sie nie wieder nach Manderley zurückkehren kann. Im Traum erscheint es ihr, als gingen in den Fenstern der Ruine die Lichter an. Direkt im Anschluss gibt es einen harten Schnitt auf Maxim, der auf einer Klippe steht und sich ins Meer stürzen will.

Interessant ist an dieser Eröffnung, dass der Voice Over aus ihr eine subjektive Kamera macht – ein kreativer Einsatz vom sonst oft langweiligen Stilmittel des Voice Overs. Dann ist die Eröffnung interessant, weil Hitch hier sein altes Motto anwendet, uns Informationen zu geben, um dadurch die Spannung zu erhöhen: Wir sehen das Manderley zerstört ist, wir erfahren, dass die zweite Mrs. de Winter nie wieder zurückkehren kann und dass mit dem Haus die “strange days of my life” verbunden waren. Der dritte spannende Aspekt ist, dass durch die sich einschaltenden Lichter das Leitmotiv des Spuks gesetzt wird. Außerdem wird klargemacht, dass Manderley selbst ein Protagonist dieses Films ist. Es folgt der harte Schnitt auf den suizidalen Maxim, der klarmacht, dass auch Maxims Verhältnis zu Manderley problematisch ist.

Die Charaktere in Rebecca

Maxim

Maxim ist depressiv, er leidet unter Rebeccas Tod. Gleich in der ersten Begegnung mit der namenlosen Protagonistin zeigt sich ihre weitere Beziehung. Sie hält ihn vom Suizid ab und er beschimpft sie dafür. Im weiteren Verlauf wird er weiter autoritär in dieser Beziehung auftreten, sie hingegen unterwürfig.

Ein wichtiges Thema in Rebecca ist die Verarbeitung von Traumata. Maxims vermeintlicher Todschlag an Rebecca ist das größte Trauma des Films. Anscheinend ist für Traumata wesentlich, dass das traumatische Erlebnis immer wieder durchlebt wird. Dieses Wiederdurchleben zieht sich durch den Film und beginnt damit, dass Maxim die zweite Mrs. de Winter an dem Ort kennenlernt, an dem er mit Rebecca seine Flitterwochen verbrachte.

In diesem Zusammenhang ist auch eine freudianische Interpretation ganz interessant:

“Some scholars insist that “Rebecca”is one of the few Hollywood films to actively explore Freud’s Electra Complex. (The heroine, who is appropriately unnamed, finds love with the very paternal Maxim. As she steadily moves toward independence she faces harsh censure and possible destruction by an array of mother figures.)”

The Picture Show Man

These: Das wichtigste Thema für Hitchcock sind nicht die Thriller oder Kriminalfälle. Stattdessen mach Hitch immer Filme über die Beziehung zwischen Männern und Frauen. Und er zeigt in seinen Filmen stets ein sehr pessimistisches Bild, vertritt die Position, dass diese Beziehung zum Scheitern verurteilt ist.

Die Variante der problematischen Beziehung, die in Rebecca erzählt wird, ist die missbräuchliche Beziehung (abusive relationship). Maxim ist autoritär, unterdrückt die Namenlose. Durch ihre Namenlosigkeit wird diese Unterdrückung noch hervorgehoben (neben der Tatsache, dass sie immer im Schatten von Rebecca steht). Um über den Tod von Rebecca und seine Schuldgefühle hinwegzukommen, holt sich Maxim ein Mäuschen, das er glaubt, kontrollieren zu können. Daniel vertritt die These, dass Rebecca ein feministischer Film ist, da Hitch die starke patriarchale Rolle von Maxim in der Beziehung kritisiert. Paula gibt zu bedenken, dass die beiden starken Frauen im Film (Rebecca und Mrs. Danvers) die Villains sind.

Interessant ist, dass sich das Rollenverhältnis nach dem Twist wandelt. Dann ist Maxim schwach, aber die zweite Mrs. de Winter nutzt das nicht aus, sondern unterstützt ihn.

Mrs. Danvers

Mrs Danvers ist die Verbündete der toten Rebecca. Sie hasst die zweite Mrs. de Winter und will sie am Ende sogar in den Tod treiben, weil sie das Vermächtnis von Rebecca gefährdet sieht. Spannend ist vor allem eine Szene, die heute exemplarisch ist für “Queer Hollywood”: Die Darstellung von Homosexualität unter dem Hays Code. Anscheinend wurde Homosexualität auch schon im Roman zumindest angedeutet, zumindest sprach das Hays Office Selznick eine explizite Warnung aus:

“Joseph Breen, head of the Production Code, sent a strongly worded message to David O. Selznick explicitly forbidding any suggestion of  a relationship between Mrs. Danvers and Rebecca. Berenstein quotes directly from one of these letters in her article: “If any hint of this creeps into this scene, we will of course not be able to approve the picture.” Yet all of these things made it in to the final cut, regardless.”

Vivien Leigh & Laurence Olivier

Dennoch strich Hitch die Szene nicht komplett. Er inszenierte sie so: Die zweite Mrs. de Winter hat das alte Zimmer von Rebecca entdeckt und wird dabei von Mrs. Danvers überrascht. Die Haushälterin hält daraufhin einen Monolog, dass Rebecca viel cooler war und die namenlose Protagonistin nie in ihre Fußstapfen wird treten können. Im Rahmen dieses Monologs zeigt sie der zweiten Mrs. de Winter das Negligé von Rebecca und zeigt mit der durchscheinenden Hand, wie transparent es ist. Dies ist ein erotisches Symbol, das zumindest darauf hindeutet, das Mrs. Danvers in Rebecca verliebt war, möglicherweise hatten sie sogar eine Affäre. Für die Sehgewohnheiten unter dem Hays Code reichte diese kurze Szene aus, Homosexualität zu verdeutlichen und war zugleich das Äußerste, was Hitchcock wagen konnte, ohne zensiert zu werden.

Uns fiel auf, dass Mrs. Danvers optisch wie in der Inszenierung große Ähnlichkeit hat mit Severus Snape aus Harry Potter. Abgesehen von Haaren und Kleidung wird sie oft von unten angeleuchtet gezeigt. Außerdem hatte Judith Anderson die Regieanweisung bekommen, möglichst wenig zu blinzeln und (unterstützt durch ihr langes Kleid) sieht man sie kaum laufen. Sie taucht plötzlich auf und wenn sie sich bewegt, das schwebt sie fast.

Rebecca

Obwohl Rebecca nie zu sehen ist, ist sie eine eigene Protagonistin im Film. Rebecca wird immer als unbeschreiblich schön … äh … beschrieben. Damit ist sie der Kontrast der unscheinbaren zweiten Mrs. de Winter. Während die namenlose Protagonistin aschblondes, glattes Haar hat, erfahren wir, dass Rebecca schwarze Locken hatte.

In der Dialogszene, in der wir von Maxim erfahren, wie Rebecca starb, ist die tote fast anwesend. Dieses Paradox wird durch eine fantastische Kameraführung realisiert, indem die Kamera den unsichtbaren Bewegungen Rebeccas folgt und sie dadurch wieder zum Leben erweckt.

Eine weitere Repräsentation von Rebecca im Film ist ihr kleiner, schwarzer Cocker Spaniel Jasper. Der Hund ist im Haus immer an Orten anwesend, die der namenlosen Protagonistin explizit als mit Rebecca verbunden präsentiert werden. Er führt die zweite Mrs. de Winter sogar in die Hütte am Meer, in der Rebecca starb.

Die zweite Mrs. de Winter

“The reason Rebecca still grips lies in the fact that we can all see ourselves in Fontaine’s role: everyone plunged into a new and unfamiliar milieu has felt her uncertainty and fear that they are the wrong person, in the wrong place.”

The Guardian

Die namenlose Protagonistin freundet sich letztlich mit Jasper an, was auch gut ihren Charakterbogen symbolisiert: Sie lässt sich nicht abschütteln. Von der grauen Maus wächst sie nach und nach trotz aller Widrigkeiten in die Rolle der Hausherrin hinein.

Rebecca ist eine twisted Aschenputtelgeschichte. Die namenlose Protagonistin ist das Aschenputtel, das vom Prinzen aufs Schloss mitgenommen wird. Doch was folgt ist kein Märchen, das Schloss Manderley ist ein sehr abweisender Ort. Das Anwesen ist fast schon ein eigener Protagonist: Alles ist riesig, sodass die Protagonistin stets verloren wirkt. Die Türen sind viel zu groß, sodass die Türklinken auf Gesichtshöhe sind und der Kamin ist so riesig, dass er droht die zweite Mrs. de Winter zu verschlucken, als sie davor steht. In einer Szene sitzt die Namenlose allein an einem Tisch und isst, während die Kamera nach hinten den Tisch entlangfährt, sodass die Einsamkeit mit dem Holzhammer sichtbar wird.

Das Aschenputtel hat in diesem Film sogar eine Treppenszene. Die Namenlose kommt im Kostüm auf den Ball, doch statt wie im Märchen bewundert zu werden, sind alle entsetzt, weil sie sich genauso gekleidet hat, wie es Rebecca stets tat. Sie flüchtet dann vom Ball und verliert zwar nicht den Schuh aber ihren Hut.

Who wins the scene?

Hier das Video von Every Frame A Painting:

Youtube

Und hier die Szene, in Rebecca, in der Die Kamera wunderbar klarmacht, wer die Szene gewinnt:

Youtube

Die Szene beginnt mit einem Two-Shot von der Namenlosen und Maxim, die beiden sind eng beisammen, das Bild drückt Harmonie aus. Mrs. Van Hopper betritt die Szene und stellt sich buchstäblich zwischen das junge Glück. Jetzt kommt der erste Schnitt: Maxim dominiert die Szene, er ist der einzige, der uns anguckt. Außerdem überragt er die beiden Frauen. Die Namenlose ist verunsichert an den rechten, dunklen Bildrand gedrückt.

Im Moment, als Maxim die Verlobung mit der Namenlosen verkündet, zoomt die Kamera auf Mrs. Van Hopper. Im ersten Close-up der Szene sehen wir ihr Gesicht von Lächeln auf Empröung wechseln. Sie ist eindeutig im Hintertreffen. Kurzer One-Shot auf die Namenlose, die die Verlobung bestätigt. Dann folgt wieder ein Three-Shot, aber diesmal aus einem neutralen Winkel. Wir sehen Mrs. Van Hopper ihre Fassung wiedergewinnen. In dieser Phase dreht sie immer von Maxim zur Namenlosen und zurück. Als sie sich gefangen hat, hat sie sich komplett zu Maxim gedreht, der Namenlosen den Rücken zugewandt. Sie beginnt die Szene zu dominieren.

Als Mrs. Van Hopper versucht, die Hochzeitsplanung an sich zu reißen, zoomt die Kamera auf einen Two-Shot von ihr und der Namenlosen – Van Hopper hat ihr noch immer den Rücken zugewandt. Als der Two-Shut bis auf ein Close-up hineingezoomt hat, dreht sie sich und gibt ihrer Noch-Begleitdame den Befehl, ihr Gepäck wieder heraufbringen zu lassen. Die Namenlose will den Befehl folgen und geht um Mrs. Van Hopper herum zur Tür. Sie steht jetzt zwischen ihrer Chefin und Maxim.Die Kamera schwenkt und Van Hopper muss sogar noch einen Schritt machen, der (zugegeben etwas unelegant) nur dafür dafür da ist uns nun Maxim zu zeigen, der die Namenlose aufhält. Er und der Spielball dieses Machtkampfes stehen jetzt so, dass wir ihre Gesichter klar ausgeleuchtet sehen, währen Van Hopper dunkel an den Bildrand gedrängt nur von hinten zu sehen ist. Maxim hat die Kontrolle zurück. Wir sehen einen kurzen Reverse-Shot, als Van Hopper noch einmal zaghaft versucht, die Kontrolle wieder an sich reißen. Das Scheitert und wir sind zurück im Three-Shot, in dem Maxim und die Namenlose dominieren.

Dann geht Maxim ab, um das Gepäck zu holen. Die Namenlose gibt daraufhin freiwillig ihre überlegene Position auf und geht nach Links aus dem Frame. Von Van Hopper im Profil kritisch beäugt. Im Moment, da Van Hopper allein im Frame ist, äußert sie den Vorwurf, dass die Namenlose sie betrogen hat.

Schnitt auf die erste Totale: Van Hopper stehen an den Rändern des Bilds, die Namenlose hat Van Hopper den Rücken zugedreht, während sie sich die Vorwürfe anhören muss. Van Hopper geht auf sie zu, die Kamera zoomt bis zu einer amerikanischen Einstellung von den Beiden. Die Namenlose zeigt Van Hopper noch immer den Rücken. Van Hopper zündet sich eine Zigarette an, sie dominiert die Szene nun total. Was durch einen One-Shot von ihr unterstrichen wird. Kurzer Reverse-Shot, als die Namenlose zaghaft beginnt, sich zu verteidigen. Dann ein Two-Shot, in dem sich die Namenlose umgedreht hat und beide nun kurze Zeit gleichwertig sind.

Doch während Van Hopper ihr prophezeit, welch schweres Schicksal sie auf Manderley haben wird, geht Van Hopper von der Namenlosen weg, die Kamera folgt in einem Schwenk bis Van Hopper vor eine Spiegel steht und jetzt buchstäblich einen Two-Shot mit sich selbst hat. Sie dominiert total. Kurzer Reactionshot, dann dreht sich Van Hopper um und blickt macht im Close-Up die Namenlose weiter fertig. Doch jetzt hat sie den Bogen überspannt, die Namenlose verweist sie des Zimmers und die Kamera folgt ihr dabei in einem Schwenk, während sie im Angriff auf Van Hopper zugeht. Van Hopper verlässt das Zimmer, die Kamera folgt in einem weiteren Schwenk, an dessen Ende sie in der Tür steht. Van Hopper ist nun klein im Hintergrund während die Namenlose von hinten gesehen den Vordergrund des Bildes dominiert. Sie hat gewonnen.

Doch als Van Hopper geht, gibt sie der Namenlosen den einzigen Namen, den sie je haben wird: Mrs. de Winter. Die Kamera zoomt heraus bis zur Totalen, in der wir Mrs. de Winter halbabgewandt, alleine und klein im großen Zimmer stehen sehen. Im letzten Frame hat sie die Szene doch noch verloren.

Das ist sehr, sehr geile Kameraarbeit!

Hitchcocks Cameo

Man sieht ihn in der 123. Minute des Films hinter einer Telefonzelle entlanggehen, kurz nachdem Jack Favell darin ein Telefongespräch mit Mrs. Danvers geführt hat.

Wikipedia

Das Cameo ist so unscheinbar, dass wir es nicht erkannt hätten, wenn wir es nicht vorher gelesen häten.

Die Rezeption von Rebecca

“First, it is the finest job of direction accomplished by a master director and may justly be called Alfred Hitchcock’s masterpiece.”

Zeitgenössische Kritik von The Daily News

Kehren wir zurück zur Oscarverleihung. Ihr alle kennt die Geschichte: Hitch sollte weder diesen noch irgendeinen anderen Oscar gewinnen. Und Selznick? Der gewann! Rebecca erhielt neben dem Oscar für die beste Kamera auch den für den besten Film. Selznick war der erste Produzent, dem es gelang , den wichtigsten Oscar zweimal in Folge zu gewinnen (Gone with the wind, Rebecca). Rebecca war übrigens der einzige Film, der bislang den Oscar für den besten Film gewinnen konnte, ohne den für die beste Regie oder das beste Drehbuch zu bekommen.

Im Interview mit Truffaut urteilte Hitch dann auch: Rebecca ist kein Hitchcock-Film, da er zu humorlos sei, ein Frauenfilm sei und Selznick Hitchs Drehbuch abgelehnt habe. Allerdings gestand er ein, dass der Film gut gealtert sei, obwohl er nicht genau weiß warum. DAs Interview wurde 1962 geführt (Quelle: Truffaut*).

Selznick hatte übrigens Rebecca am Tag, als die Oscarnominierungen bekanntgegeben wurden, noch einmal in LA in die Kinos gebracht. Als zusätzliche Werbemaßnahme brachte er sogar den Gouverneur dazu den Hollywood Boulevard für einen Tag in “Rebecca Boulevard“ umzubenennen. Rebecca war ein großer Erfolg und spielte insgesamt 6 Millionen Dollar ein (1,3 Mio Budget, mehr als das Vierfache). Die Nazis benutzten den Roman Rebecca als Grundlage für einen Code während des zweiten Weltkriegs.

Wie so oft, hatte auch Rebecca ein juristisches Nachspiel: 1944 verklagte Edwina Levin MacDonald David O. Selznick, Daphne Du Maurier und die Produktionsfirmen. Ihrer Meinung nach, war Rebecca ein Plagiat ihres Roman “Blind Windows”. 1948 urteilte der New Yorker District Court, dass es zwar genug Parallelen gibt, die belegen, dass Du Maurier “Blind Windows” kannte und sich daran orientiert hat, dass aber keine Urheberrechtsverletzung vorliege, weil sie etwas eigenes damit geschaffen habe. Die Klägerin erlebte das Urteil nicht mehr, sie war inzwischen verstorben.

Wie wir schon im Teaser in Folge 69 verraten haben, war Rebecca in Spanien so erfolgreich, dass dort die Art von Jacken, die ironischerweise ausgerechnet Joan Fontaine im Film trug noch heute „Rebeccas“ genannt werden.

Preise und Bestenlisten

  • Rebecca war der Auftaktfilm bei der ersten Berlinale
  • Rebecca gewann den Oscar für den besten Film in einem außergewöhnlich starken Jahr. Die anderen Nominierten waren: The Grapes of Wrath, The Philadelphia Story, The Great Dictator und Foreign Correspondent.
  • Rebecca steht in der IMDB-Bestenliste derzeit auf Platz 156 (Juli 2016).
  • Auf Rotten Tomatoes ist er mit den seltenen 100% bewertet.
  • Der Film ist gelistet in den”1001 Movies You Must See Before You Die” von Steven Schneider.
  • Außerdem ist er in zwei AFI-Listen zu finden: In “100 Years…100 Thrills”  steht er auf Platz 80 und in “100 Years…100 Heroes and Villains” steht Mrs. Danvers auf Platz 31.
  • Und die American Society of Cinematographers wählte Rebecca auf Platz 18 der besten Filme von 1894 bis 1949.

Zitate & Referenzen

  • Es gab verschiedene Neuverfilmungen und Radioadaptionen von Rebecca. Teilweise wurden dabei die Originaldialoge wiederverwendet.
  • Citizen Kane referenziert sowohl den Anfang als auch das Ende von Rebecca
  • Außerdem hat Hitch einen Stuhl sowohl in  Suspicion (1941) als auch in Dial M for Murder (1954) wiederverwendet

Lesenswert

The End.

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SF60 – Das Fenster zum Hof

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Rear Windows Ethics

Uns ist schon jetzt das Budget für 2016 ausgegangen, daher greifen wie in die 90er-Sitcom-Trickkiste und machen eine Clipshow. Wir blicken zurück auf das Jahr 2015 und voraus auf 2016. Aber natürlich besprechen wir auch einen Film: Hitchs Rear Window. Alles dreht sich dabei nicht bloß um die den voyeuristischen Abschied vom Mähnenwolf sondern auch um die Frage, ob wir eine neue Nummer 1 gefunden haben.

Vorgeplänkel

Paula zitiert Til Schweiger (frei) ♦ Bottle-Episode und Clipshow ♦ Wir werden uns dem Lebenswerk eines Regisseurs widmen und ihr könnt eine DVD von Night of the living Death gewinnen, wenn ihr wisst, welcher Regisseur das sein wird (Daniel hat das in den letzten Monaten immer mal wieder versteckt angeteasert) ♦ Außerdem dürft ihr abstimmen, welchen Film wir besprechen sollen ♦ Wir gedenken der Filmographie von David Bowie ♦ Paula beantwortete diese Frage ♦ Der Story-Arc des Mähnenwolfs ist abgeschlossen, 2016 hört ihr stattdessen etwas über die “Retter von New York”.

Die Eckdaten zu Rear Window

Erscheinungsjahr: 1954
Regie: Alfred Hitchcock
Drehbuch: John Michael Hayes
Bugdet: 1 Mio $
Besetzung: James Stewart (Jeff), Grace Kelly (Lisa), Raymond Burr (Thorwald), Thelma Ritter (Stella).
Genre: Thriller, Krimikomödie

Die Produktion von Das Fenster zum Hof

Das Drehbuch

Als Vorlage diente eine Kurzgeschichte von Cornell Woolrich (unter dem Pseudonym William Irish 1942 veröffentlicht). Zudem ergänzte Hitch diese Geschichte durch zwei reale Mordfälle: Zum einen die Idee, dass die Leiche zerhackt im Koffer davongetragen wurde; zum anderen das vermeintliche Alibi durch eine Afäre. Hitchcock und Drehbuchautor Hayes behielten von der Kurzgeschichte letztlich nur die Grundidee.

Das Casting

Ungewöhnlich für die Zeit war, dass James Stewart statt einer festen Gage einen Gewinnanteil bekam. Rear Window war ferner Grace Kellys zweiter Hitch nach Dial M For Murder. Die Rolle wurde ihr auf den Leib geschrieben. Hitch arrangierte, dass Kelly und Drehbuchautor John Michael Hayes Zeit zusammen verbringen, damit Hayes Kellys Charakter kennenlernt. Außerdem gibt es das Gerücht, dass Hitch Raymond Burr persönlich als den Mörder Thorwald gecastet hat. Angeblich soll es wegen der großen Ähnlichkeit zu Hitchs ehemaligen Produzenten David O. Selznick gewesen sein, dem Hitch eins auswischen wollte.

Die Kulisse

Der komplette Film wurde im Studio gedreht, dafür wurde der Hinterhof mit den 31 weiteren Wohnungen neben der von Jeff gebaut, zwölf Wohnungen waren vollständig eingerichtet. Es war das damals größte Set aller Zeiten.

The studio set is a copy of a real place, in Greenwich Village in New York. It is a precise copy of the environment, and takes precise note of the distance of the police station from the apartments, thus the police could have arrived there in about 5 minutes, as the film shows them doing.

Cinema Culture in Europe

Weil die Häuserfront zu hoch war für das Studio, ließ Hitch den Boden rausreißen. Der Hinterhof ist also eigentlich der Keller des Studios. Alle Wohnungen hatten Strom und fließend Wasser. Das Tageslicht wurde von einer Studiobeleuchtung simuliert. Es gab vier verschiedene Lichtarrangements für verschiedene Tages und Nachtzeiten. Das führte allerdings zu unerträglicher Hitze auf dem Set. Einmal wurde sogar die Sprinkleranlage ausgelöst, weil das Studio durch die vielen Scheinwerfer überhitzte.

Der Dreh

Hitch plante alles obsessiv durch, er schrieb am Drehbuch mit, er castete die wichtigsten Rollen und hatte zum Beispiel auch detaillierte Vorstellungen, wie die Kostüme von Grace Kelly aussehen sollten. Die extrem sorgfältige Planung führte dazu, dass Hitch später sagte, er habe den gesamten Film schon vor Drehbeginn im Kopf gehabt, sodass der eigentliche Dreh für ihn ziemlich langweilig war.

Hitch selbst hielt sich während des Drehs nur in Jeffs Apartment auf. Alle Schauspieler hatten Knöpfe im Ohr, über die sie Regieanweisungen bekamen. In der Szene, in der das Pärchen mit Matratze vom Balkon flüchten muss, weil es zu regnen anfängt gab Hitchcock ihnen extra widersprüchliche Regieanweisungen über Funk, damit sie sich stritten, was dann im Film zu sehen ist.

Filmisches Erzählen in Rear Window

Die erste und die letzte Szene

Youtube

In der erste Szene bekommen wir jede Menge Informationen von der Kamera bevor überhaupt der erste Dialog beginnt. Ein Paradebeispiel für eine gute erzählende Kamera. Zunächst bekommen wir einen Schwenk über den Hof, in dem wir alle Mini-Dramen eingeführt bekommen, die im Laufe des Films parallel zur Haupthandlung erzählt werden. Wir sehen das Thermometer und erfahren so, dass es sehr heiß ist. Wir sehen die Fotos in Jeffs Apartment und lernen so, dass er Fotograph ist und welche Art von Bilder er macht. Wir sehen das Bild des Autounfalls und die zerstörte Kamera, die uns darauf hinweisen, wie Jeff sich das Bein gebrochen hat. Wir sehen ein Negativ von Lisa, Jeffs Love-Interest, und bekommen so einen Hinweis auf Jeffs Einstellung in Bezug auf Lisa, außerdem wird uns ein Stapel Magazine mit Lisa auf dem Cover gezeigt, wodurch wir auch noch erfahren, welchen Job und Status Lisa hat. Und wir sehen den schwitzenden Jeff im Rollstuhl mit Gips, auf dem Lisa unterschrieben hat: “Here lie the broken bones of L. B. Jefferies”, wodurch wir auch noch einen Hinweis auf Lisas humorvollen Charakter bekommen. Das ist wirklich die ganz große Kunst des filmischen Erzählens!

Am Ende spiegelt Hitchcock dann diese Kamerafahrt:

Youtube

Im Hof sehen wir die Konklusion aller Minidramen, wir sehen wieder das Thermometer, das eine geringere Temperatur anzeigt, wir sehen Jeff nun mit zwei Gipsbeinen und Lisa in praktischer Kleidung (erstmals im Film trägt sie Hosen), die eine Abenteuerbuch liest, das sie dann aber, als sie merkt, dass Jeff schläft, gegen ein Magazin tauscht.

Each narrative is given it’s own closure: a new dog is introduced, Miss Lonely hearts is visiting with the songwriter, Miss Torso’s boyfriend comes home from the army, and Lars’ apartment is being painted over to get ready for new tenants. The final shot of the film shows the blinds of the rear window closing, hiding the cinematic world as the film draws to a close.

The Artifice

Reflexionen über die Beziehungen zwischen Männern und Frauen

Hitchcock nutzt die angesprochenen Minidramen in den verschiedenen Hinterhoffenstern, um Statements über die Liebe und die Ehe zu machen. Von links nach rechts sehen wir:

  • Die Frischverheirateten: Symbol der noch jungen Liebe, die den ganzen Tag Sex haben. Am Ende ist dort aber der Alltag eingekehrt und sie streiten sich.
  • Miss Torso: Die heißbegehrte Single-Frau, die von unzähligen Männern umworben wird. Am Ende zeigt sich, dass sie ihrem Freund, einem Soldaten, treu geblieben ist.
  • Das Ehepaar, das auf dem Balkon schläft: Dies ist die normale, gut laufende, routinierte Beziehung.
  • Die Thorvalds stehen für die zerrüttete Ehe.
  • Miss Lonelyheart ist die alte Jungfer, die sich nach der Liebe sehnt, ohne sie zu finden.
  • Der Komponist schließlich ist der ewiger Junggeselle, der ein Workaholic ist, Partys schmeißt, doch am Ende die Liebe (Miss Lonelyheart) findet.

Starke Frauen, schwache Männer

Rear Window fällt auf eigentümliche Art und Weise aus den sonst sehr problematischen Frauenbildern bei Hitchcock heraus. Einerseits stecken durchaus Rollen-Klischees der 50er in diesem Film (Lisa will heiraten, Jeff nicht, Jeff ist der Abenteurer, den Lisa domestizieren will etc.). Außerdem gilt der Film als Paradebeispiel für Male Gaze, den männlichen Blick des Kinos: Wir sehen alles aus Jeffs Perspektive, der als Voyeur Frauen objektifiziert.

Auf der anderen Seite haben wir aber einen buchstäblich impotenten Helden. Durch seinen Gips bleibt Jeff während des ganzen Films passiv. Selbst im Showdown kann Jeff nicht aktiv werden sondern versucht den Villain durch Blitzlicht zu blenden und so zu verlangsamen. Damit schiebt er das Unvermeidliche aber nur hinaus. Auf der anderen Seite werden die beiden Frauen (Lisa und Stella) aktiv, sie übernehmen die Action. Stella und Lisa spionieren bei Thorvald und begeben sich in Gefahr und im Showdown wartet Jeff auf Lisa, die die Polizei holt. Allerdings bleibt Jef auch jederzeit derjenige, der die Fäden in der Hand hält und die Frauen rumschickt.

Voyeurismus

Jeff ist ein übler Voyeur, der den ganz Tag am Fenster hockt, um seine Nachbarn zu beobachten.  Hitchcock hält damit aber uns Zuschauer/innnen den Spiegel vor. Dies wird besonders in der Szene sichtbar, als Jeffs Freund von der Polizei ihm und Lisa erzählt, dass Thorvald kein Mörder ist. Hitch manipuliert uns hier, denn wir sind genau wie Jeff und Lisa enttäuscht, dass kein Mord stattgefunden hat. Später lässt er dann Lisa aussprechen (im “Rear Window Ethics”-Zitat zu hören), dass wir eigentlich pervers sind, dass wir wollen, dass Throvald seine Frau umgebracht hat.

Zentral ist hier die Szene in der die Balkon-Nachbarn herausfinden, dass ihr Hund umgebracht wurde und die Frau durch den Hof schreiend die Nachbarn anklagt, dass sich niemand emphatisch für die anderen interessiert. Dies ist eine klare Anklage auch gegen den Voyeur Jeff. Der später zum Beispiel den Suizid von Miss Lonelyheart in Kauf nimmt, weil ihn sein Kriminalfall mehr interessiert.

Filme über Wachung

Darüber hinaus ist Rear Window natürlich auch ein Überwachungsfilm und wir fragten uns, wie Überwachung inszeniert wird. Hitch kritisiert einerseits in Person von Stella die Überwachung durch Jeff, andererseits führt sie letztlich zum Erfolg. Darin zeigt sich das Überwachungsdilemma: Mittels Überwachung lassen sich Straftaten aufklären, zugleich gibt es viele unschuldige Opfer. So beglotzt Jeff den ganzen Tag Miss Torso, die in ihrer Unterwäsche in ihrer Wohnung umherläuft.

Allerdings wird hier durch Lisas Einbruch auch der Trope bedient, dass die Ermittlerin die Regeln oder Gesetze brechen muss für das größere Gut. Ein sehr klassisches aber auch sehr problematisches Erzählmuster.

Wie manipuliert uns Hitch?

Der Kuleshov-Effekt

Hitchcock arbeitet in Das Fenster zum Hof intensiv mit Reaction Shots. er zeigt uns immer Szenen auf dem Hof und dann anschließend das Gesicht von Jeff, das uns zeigt, wie wir die Szene zu interpretieren haben. Dabei wiederholt Hitch aber den Kuleshov-Effekt:

“The Russian film theorist [Kuleshov] noted how you could take a shot of an actor’s essentially blank face and, depending on what you intercut with it, change what the audience believes to be the emotion the actor is expressing.”

TCM

Wie effektiv Hitchcocks Montage war, zeigt eine Aussage von Jimmy Stuart. Stuart sagte in einem Interview, er könne sich gar nicht daran erinnern, den Charakter so gespielt zu haben.

High-Angle-Shot

In vielen Filmen benutzt Hitch genau einen High-Angle-Shot um eine zentrale Szene herauszustellen. In Das Fenster zum Hof setzt er ihn ein, als Jeff den Brief schreibt, in dem er Thorvald wissen lässt, dass er und Lisa von dem Mord wissen. Dieser Moment ist zentral, weil hier Jeff und Lisa nicht länger nur Beobachter sind, sondern sich erstmals aktiv ins Geschehen einmischen.

Treppen und Leitern

Hitch benutzt oft Treppen und Leitern, um von einer gefahrlosen in eine gefährliche Situation überzugehen. Die Treppe in Psycho oder das berühmte Treppenhaus aus Vertigo sind Beispiele. Hier steigt Lisa die Feuerleiter hoch, um in Thorvalds Wohnung einzubrechen.

The Emerging-Body-Shot

Hitchcock wählt seine Frames oft so, dass eine wichtige Information – oft eben eine Person –  zwischenzeitlich verborgen bleibt, um so Spannung aufzubauen. Hier benutzt er die Zwischenräume zwischen den Fenstern, um uns im Ungewissen zu lassen, was die Protagonisten dort tun, besonders natürlich in der Szene, als Lisa bei Thorvald eingebrochen ist.:

Hitch uses the walls between windows as anxiety-packed hiding places. Characters move from one window to the next, and when they disappear behind walls in the transitional space, we hold our breath to see if they emerge on the other side.

Jason Fraley

Hitchcocks Cameo

Youtube

Wir sehen Hitchcocks Cameo sehr früh im Film, als er in der Wohnung des Komponisten eine Uhr einstellt. Zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere war das Hitchcock-Cameo schon so berühmt, dass er es immer bewusst an den Anfang seiner Filme packte, sodass die Zuschauer nicht länger darauf warten mussten, sondern sich auf den Film konzentrieren konnten.

Das Interessante ist, dass Hitch uns vermeintlich anguckt und später gespiegelt wird durch die Szene, in der Thorvald Jeff enttarnt, ihn und damit auch uns direkt anblickt. Die vierte Wand wird durchbrochen, um uns als Voyeure zu entlarven.

Der Ton in Das Fenster zum Hof

In Rear Window wird nur diegetischer Ton verwendet: Abgesehen vom Intro und Outro gibt es nur Ton, der seinen Ursprung in der filmischen Welt hat. Dennoch hat der Film Filmmusik, die dann aber immer eine Quelle im Hof hat. Allem voran ist diese Quelle der Komponist, der das Hauptthema “Lisa’s Theme” im Laufe des Film komponiert und gerade in dem Moment, in dem Lisa bei Thorvald einbricht, um ihn zu überführen, stellt er es fertig. Der Moment, in dem Lisas Metamorphose zur Abenteurerin vollendet ist. Zugleich hält das Lied in einer der Nebenhandlungen Miss Lonelyheart davon ab, sich das Leben zu nehmen.

Nachtrag zum Podcast: Das Lied, das in den 1930ern (nicht 20ern) bekannt wurde, weil es so traurig war, dass es angeblich Menschen in den Suizid trieb war Szomorú Vasárnap (Gloomy Sunday).

Youtube

Die Rezeption von Das Fenster zum Hof

Rear Window war ein Riesenerfolg und spielte allein in den USA mit allen Re-Releases 36,8 Mio $ ein. Der Film ist der dritte, der Five Lost Hitchcocks, den wir hier besprechen (nach Vertigo und The Trouble with Harry), also jener Filme, deren Rechte bei Hitch lagen und die er nach der Kinovorführung bis zu seinem Tod unter Verschluss hielt. 1967 wurden die Filmnegative von Rear Window bei einem Brand zerstört. 1999 wurde der Film restauriert.

Preise & Bestenlisten

Zitate & Referenzen

Der Film bietet sich aufgrund des begrenzten Plotts gut an für Remakes oder Hommagen. Es gibt wirklich sehr viele verschiedene Adaptionen des Grundsettings, in dem ein Protagonist an sein Zimmer gefesselt ist und etwas schreckliches beobachtet. So wurde er etwa 1998 mit dem querschnittsgelähmten Christopher Reeve in der Hauptrolle neuverfilmt.

Copyright Fuckup

2007 gab es mit Disturbia eine Neuinterpretation des Stoffs von Regisseur D. J. Caruso mit Shia LaBeouf in der Hauptrolle. 2008 verklagten die Rechteinhaber, der Sheldon Abend Trust, die an Disturbia beteiligten Produktionsfirmen, dass sie das Copyright verletzt hätten. Aber 2010 unterlagen sie vor Gericht.

Einige weitere Beispiele für Filme und Serien, die das Grundthema aufgriffen oder variierten:

  •  Brian DePalma, der großer Hitch-Fan ist und unzählige Referenzen in seine Filme einbaut, verwendete in Sisters (1973) und Body Double (1984) das Motiv der spionierenden Nachbarn.
  • Die Knight-Rider-Folge Halloween Knight (1984) ist eine Variation
  • In Woody Allens Manhattan Murder Mystery (1993) wird das Thema des obsessiven Verdachts gegen Nachbarn aufgegriffen
  • In The Simpsons: Bart of Darkness (1994) schlüpft Bart in die Rolle
  • Friends (1994) der Running-Gag mit “Ugly Naked Guy” ist ebenfalls eine Referenz
  • In Robert ZemeckisWhat Lies Beneath (2000) wird das Thema am Anfang des Films aufgegriffen
  • Die fabelhafte Welt der Amelie (2001) zollt Hommage in Form des Charakters Raymond Dufayel
  • Intime Fremde (2004) benutzt das Szenario am Anfang um Voyeurismus als Leitmotiv zu etablieren
  • Scream 4 (2011): Rear Window wird immer wieder wörtlich referenziert, schließlich beobachten zwei Protagonisten einen Mord durchs Fenster auf der anderen Straßenseite.
  • In Person of Interest: Super (2012) tauchen neben vielen anderen Referenzen der Rollstuhl und das Fernglas auf.
  • Castle: The Lives of Others (2013) – Castle schlüpft in die Rolle.

Lesenswert & Sehenswert