Schlagwort-Archive: Zensur

SF124 – Kill Bill: Vol. 1 (feat. Arne)

avatar Paula
... kann nicht hinsehen
Amazon Wishlist Icon
avatar Daniel
... ist ein Weichei
avatar Arne
... kommt auf dem gelben Motorrad
Amazon Icon

That woman deserves her revenge

Wir beginnen mit der schwierigen Frage: Ja, was macht Shia LaBeouf? Wahrscheinlich das, was passiert, wenn man eine grüne Krawatte im Fernsehen trägt – the whole bloody affair. Beim eigentlichen Film, an den wir keinen Realismus anlegen, hat Paula dann sehr gelitten. Das hinderte sie aber nicht daran in einer Animesequenz Arne mit 88 Bodyguards auf einem gelben Motorrad in eine Klamotten-Boutique zum CD-Shoppen zu schicken. In Maos Propagandastudio können wir nicht hingucken, wie die Nasennebenhöhlen starker Frauen von Morgensternen getroffen werden. Das Weichei Daniel musste diesen Podcast zum Glück nicht in zwei Teile teilen, denn er ist runter vom Index. Do it! Just do it! Don’t let your dreams be dreams. Yesterday you said tomorrow. So just do it! Make your dreams come true. Just do it.

Vorgeplänkel

Unser Gast ist Arne. Seine Homebase ist der Enough Talk! Über Superhelden podcastet er in der Superhero Unit! ♦ Wir haben Proust wiedergesehen ♦ Daniel war in der Second Unit und hat über Harry Potter und der Orden des Phoenix gesprochen ♦ Shia LaBeouf macht #introductions

Die Eckdaten zu Kill Bill: Volume 1

Erscheinungsjahr: 2003
Regie: Quentin Tarantino
– Filmographie (als Produzent/Auswahl):
1993  Killing Zoe (Executive Producer)
1995 Four Rooms (Executive Producer)
1996 From Dusk Til Dawn (Executive Producer)
1996 Curdled (Executive Producer)
2005 Hostel (Executive Producer)
2007 Planet Terror/Death Proof/Grindhouse (Produzent)
2015 #15SecondScare  (Serie/Executive Producer)

KameraRobert Richardson
– Filmographie (Auswahl):
Seit 1987
 (Platoon) so ziemlich alle Oliver-Stone-Filme, auch Natural Born Killers (1994/Story von Tarantino) bis U-Turn 1997
Seit 1995 (Casino)  auch Scorseses Kameramann bis Hugo Cabret (2011)
1997 Wag the Dog
1998 Der Pferdeflüsterer
1999 Schnee, der auf Zedern fällt
Seit 2003 (Kill Bill) Tarantinos Kameramann (außer bei Death Proof)
2006 The Good Shepherd (von Robert De Niro)
2010 Eat Pray Love

Budget: 52 Mio $ (für beide Teile zusammen)
BesetzungUma Thurman (Die Braut), David Carradine (Bill), Lucy Liu (O-Ren Ishii), Daryl Hannah (Elle Driver), Vivica A. Fox (Vernita Green), Michael Madsen (Budd), Sonny Chiba (Hattori Hanzo), Chiaki Kuriyama (Gogo Yubari), Julie Dreyfus (Sofie Fatale) Gordon Liu (Johnny Mo)

Genre: Action, Rachefilm, Martial-Arts-Film, Eastern

Die Produktion von Kill Bill: Volume 1

Das Drehbuch zu Kill Bill I

Schon während Pulp Fiction planten Tarantino und Uma Thurman die Eckdaten der Geschichte. Doch nach Ende der Dreharbeiten verlor Tarantino das Projekt aus den Augen. Wie wir wissen, machte er zunächst  Jackie Brown. Danach begann Tarantino schon, an Inglourious Basterds zu schreiben. Eher zufällig traf er Uma Thurman wieder, sie sprachen über ihre alten Pläne und beschlossen das Projekt wieder aufzunehmen. Doch als das Drehbuch fertig war, wurde Thurman schwanger. So kam es, dass Kill Bill erst sechs Jahre nach Jackie Brown herauskam. Tarantino schenkte Uma Thurman das Script dann zu ihrem 30. Geburtstag. Für beide Teile zusammen war es 220 Seiten lang.

Die Crew von Kill Bill

Für Tarantino lag der Reiz in Kill Bill darin, dass er seine Grenzen austesten wollte: Er sagte im Interview, dass Action zu filmen zu den schwierigsten Regiearbeiten gehört. Er wollte testen, ob er das Talent dazu hat. Er nutzte Kill Bill, um sich dieses Handwerk selbst beizubringen. Als Vorbereitung auf die Rolle musste Uma Thurman John Woos The Killer (1989), Coffy (1973) (mit Pam Grier), und Sergio Leones A Fistful of Dollars (1964) gucken. Kameramann Robert Richardson wiederum bekam eine Liste von Cheh-Chang- und Shaw-Brothers-Filmen, um sich vorzubereiten. Tarantino wollte, dass er ihren speziellen Stil kennenlernt. Sonny Chiba spielte nicht nur Hattori Hanzo, er war auch Uma Thurmans Schwertkampftrainer. RZA vom Wu-Tang Clan wiederum machte für einige Szenen die Musik und das Sounddesign. Kill Bill 1 ist der erste Tarantino-Film, der dadurch in einigen Szenen einen Original-Score hat.

Yuen Wo-Ping war der Wire-Master bei der Action-Sequenz im House of the Blue Leaves. Er ist ein legendärer Martial-Arts-Regisseur und Choreograf, der unter anderen mehrere Jackie-Chan-Filme gedreht hat und die Wires bei unter anderem Crouching Tiger, Hidden Dragon und The Matrix. Bei der Anime-Sequenz führte Kazuto Nakazawa Regie. Produziert wurde sie vom Studio Production I.G., von dem unter anderem auch Ghost in the Shell stammt.

Zoë Bell war Uma Thurmans Stuntfrau. Seit Kill Bill hat sie in jedem Tarantino-Film mitgewirkt: bei Death Proof, Django Unchained und The Hateful 8 als Schauspielerin und bei Inglourious Basterds als Stuntwoman. Die Szene, in der die Braut den Baseball in der Luft zerschneidet, war kein Trick,  Zoë Bell gelang das Kunststück am SetAußerdem verletzte sich Bell während der Dreharbeiten am Rücken. Sie erzählte aber niemandem davon, da sie Angst hatte, den Job zu verlieren und beendete den Dreh unter Schmerzen. Die Bilder im Haus von Vernita (Vivica A. Fox) stammen von Pam Griers Bruder.

Tarantino flog zum Location Scouting nach Japan. Am letzten Tag seines Trips vertrieb er sich die letzten Stunden vor seinem Heimflug mit Shopping. In einer Klamotten-Boutique hörte er eine CD der Band “The 5,6,7,8’s”. Tarantino bat die Verkäuferin in dem Laden, ihm die CD zu verkaufen. Sie antwortete, dass das nicht ginge, das sie ein Klamottenladen und kein CD-Laden seien. Tarantino bestand darauf, dass die Verkäuferin die Geschäftsführerin anrief, obwohl er wusste, dass dies sehr unhöflich in Japan war. Die Geschäftsführung willigte ein, Tarantino nahm die CD mit und engagierte die “The 5,6,7,8’s” für die “House of the Blue Leaves”-Sequenz.

Der Dreh von Kill Bill

Kill Bill wurde teilweise on Location in Japan und China gedreht. Sie drehten die Indoor-Aufnahmen in den Bejing Studios in China, die für Maos Propaganda-Filme gebaut worden war. Tarantino wollte den Einfluss einer asiatischen Crew auf seinen Film. Absurderweise wurde Kill Bill in chronologischer Reihenfolge gedreht, anschließend dann aber unchronologisch zusammengeschnitten.

Die House-of-Blue-Leaves-Sequenz brauchte 8 Wochen, um abgedreht zu werden. Geplant waren eigentlich zwei. Aber Tarantino wollte sie perfekt hinbekommen, er sagte er wollte “one of the greatest, most exciting sequences in the history of cinema” machen. Chiaki Kuriyama (Gogo) traf bei den Dreharbeiten versehentlich Tarantino, der neben der Kamera stand, mit ihrem Morgenstern am Kopf. Es scheint aber nichts weiter passiert zu sein. Der Longtake, bei dem the Bride im House of Blue Leaves in die Toilette geht und dort Sofie Fatale trifft, brauchte 6 Stunden um geprobt zu werden und 17 Takes, bis die Plansequenz saß.

Die Special Effects von Kill Bill

Die Crew verzichtete weitgehend auf Computer-Effekte. Um die Hommage zu vergrößern, wurden praktische Effekte verwendet. Um spritzendes Blut darzustellen wurden zum Beispiel Feuerlöscher verwendet sowie Kondome gefüllt mit Kunstblut, die die Stuntmen unter der Kleidung trugen. Über 1700 Liter Kunstblut kamen zum Einsatz. Für den Film wurden Schwerter und Schwerter-Zubehör im Wert von 60.000 $ angefertigt. Außerdem kamen Miniatursets  von Tokio aus dem jüngsten Godzilla-Film zum Einsatz: Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack (2001).

Filmisches Erzählen in Kill Bill: Vol. 1

Grindhouse

Kill Bill ist eine Homage und ein Mashup von Tarantino an das Grindhouse-Kino. Grindhouse ist ein Sammelbegriff für Low-Budget-Kinoproduktionen aus den 1970ern. Grindhouse-Filme umfassten Genres wie Martial Arts, Samurai, Blaxpoitation und Italo-Western. Der Begriff geht auf die Bezeichnung der Kinos zurück, in denen diese Art von Filme liefen – ähnlich wie die Nickelodeons der Stummfilm-Ära.

Tarantino sagte, dass Kill Bill sein Indiana Jones ist. So wie Spielberg und Lucas in Indiana Jones die Abenteuerfilme der 1940er wieder aufleben ließen, so remixte Tarantino Martial-Arts, Italo-Western, Samurai-Filme, Yakuza-Triller, Giallo und Brian de Palma.

Märchen und Realismus

Kill Bill ist ein ständiger Wechsel von realistischen Themen und märchenhaften. In einem Moment ist etwas ganz banales wie ein Suburb-Haus zu sehen – Im nächsten Moment bricht schon das Fantastische herein – ein Messerkampf auf Leben und Tod. Mit zunehmender Laufzeit driftet der dann immer mehr in sein eigenes Universum ab. Es ist ein Universum, in dem die Braut einfach mal mit einem Schwert ins Flugzeug steigen kann oder das Flugzeug offensichtlich an einem Faden hängt.

Rachefilm, Frauenrolle & Charakter der Braut

Kill Bill ist ein Rachefilm. Als solcher muss er sich den Vorwurf gefallen lassen, dass Rache immer eine ein bisschen billige Motivation für einen Protagonisten ist, damit wir mit ihm oder ihr mitfiebern und ihre Untaten verzeihen.

In Kill Bill 1 kommt hinzu, dass die typischen Tarantino-Dialoge weitgehend wegfallen. Während die ersten drei Filme des Regisseurs sehr Charakter-getrieben waren, ist dieser sehr Plott-getrieben. Allerdings wird die Braut sehr effizient charakterisiert. Zudem bekommt O-Ren Ishii eine großartige Backstory und wird dadurch zu einem wirklich würdigen Villain – sodass der Endkampf viel mehr Bedeutung erhält.

Das besondere an der Braut ist, dass sie von Tarantino fast nicht sexualisiert wird. Kill Bill bildet hier einen großen Gegensatz zu anderen Filmen der Epoche wie Tomb Raider, Resident Evil oder Underworld, in denen die Actionheldinnen in hautengen Latexanzügen kämpfen.

Beatrix Kiddoh muss sich aber einerseits den Vorwurf gefallen lassen, dass sie zu männlich ist. Sie hat keine Weiblichkeit mehr, sondern gebärdet sich männlich in ihrer Gewalt – dies ist nicht erstrebenswert. Andererseits wird dem Film oft vorgeworfen, dass er die Gewalt der Braut wieder aus ihrer Weiblichkeit heraus motiviert. Weil ihr das Kind genommen wurde, darf sie als Mutter Rache nehmen.

Hinzu kommt die problematische Vergewaltigungsszene: Zwar motiviert die Vergewaltigung Beatrix’ Handeln nicht, aber dadurch, dass der Film damit beginnt, wird der dramaturgische Aufbau der Rape-Revenge-Filme der 1970er referenziert. Auf der anderen Seite darf auch nicht außer Acht gelassen werden, dass Tarantino die Vergewaltigungsszene eher zurückhaltend inszeniert und gerade nicht ins Zentrum der Handlung setzt.

Es kommt hinzu, dass die Vergewaltigung eine Folge von Bills Tötungsbefehl ist. Der ganze Film ist eine Emanzipationsgeschichte: Beatrix ist aus dem Deadly Viper Assassination Squad ausgestiegen, aber ihr wurde das Schlussmachen nicht gestattet. Daher versucht sie nun mit Gewalt den Ausstieg. Wir haben hier einmal mehr das Erlösungsmotiv in einem Tarantino-Film.

Aber auch die Emanzipationsgeschichte ist nicht unproblematisch. Es ist ein sehr alter und sehr konventioneller Trope, der immer wieder in Filmen durchgekaut wird. Dies ist kritikwürdig, weil diese Art der Geschichte dem Trauma nicht gerecht wird, das mit – speziell – einer Vergewaltigung einhergeht.

Abgesehen davon ist die Art und Weise wie Tarantino diese Emanzipationsgeschichte erzählt sehr elegant. In dem Moment, in dem Beatrix im Koma liegt ist ihr Geist ausgeschaltet, sie ist nur noch das, was Frauen oft im Film sind: Körper, Lustobjekt im wahrsten Sinne des Wortes. Nachdem sie erwacht ist und sich ihre beiden Vergewaltiger erledigt hat, kommt die Szene, in der sie ihre Beine dazu bringt sich wieder zu bewegen:

Youtube

In dieser Szene triumphiert ihr Geist buchstäblich über ihren Körper. Und anschließend wird sie von Tarantino nicht mehr sexualisiert sondern ist nur noch das Ärsche-kickende Bad-Ass.

Es soll natürlich nicht unerwähnt bleiben, dass Tarantino die beiden Vergewaltiger als absolut widerliche und ekelhafte Typen darstellt. Im Gegensatz zum Sexploitation-Film auf den Tarantino hier Bezug nimmt wird von Uma Thurman gar keine nackte Haut gezeigt. Es gibt keine (entschuldigt den unpassenden Ausdruck) “Schauwerte”.

Beatrix rächt sich übrigens immer mit gleicher Münze: Beim Massaker in der Kapelle überlebt ihr Kind. Sie lässt (ohne das Wissen um ihr Kind) die Tochter von Vernita Green am Leben. O-Ren Ishii trägt weiß wie ein Hochzeitskleid und kommt mit ihrer Entourage ins House of Blue Leaves. Beatrix bringt alle um, wie es ihr widerfuhr in der Kapelle. Bis auf Sofie Fatale, die nicht am Massaker beteiligt war, aber telefonierend daneben stand. Sie bekommt von der Braut den Telefonarm abgeschlagen.

Tarantinos Entwicklung

In dieser Reihe gucken wir uns einmal durch Tarantinos Karriere. Wir sahen bereits Reservoir Dogs, Pulp Fiction und Jackie Brown. Dabei vergleichen wir folgende Punkte:

Tarantinos Schauspiel: Tarantino hat hier nur eine Statisten-Rolle als einer der Crazy 88.

Schauspielerführung: Insgesamt zeigen die verschiedenen Schauspieler/innen ein großes Spektrum an nuanciertem Schauspiel. Wir sind uns uneinig über die Qualität der Szene, in der O-Ren den Yakuza-Boss köpft. Aber vor allem Uma Thurman zeigt die beste Leistung ihrer Karriere.

Starke Frauen: Während es bei Jackie Brown fast “nur” eine starke Protagonistin gab, die sich in einer Männerwelt behaupten musste, ist hier nicht mehr nur die Braut eine starke Frau. Sie steht die ganze Zeit auch starken Antagonistinnen gegenüber. Zudem halten die Frauen in den Kämpfen immer länger durch als die Männer.

Dialoge: Insgesamt zeigt Kill Bill 1 weniger starke Dialoge als seine Vorgänger. Hervorzuheben sind aber die Eröffnungsszene und die Einführung von Hatori Hanzo.

Musik: Die Musik ist wieder traditionell stark. Wir loben besonders, dass sie noch besser auf die Bilder abgestimmt ist und dass sie ein schöner Hybrid aus westlicher und fernöstlicher Musik ist. Dabei arbeitet Tarantino schön mit Bild-Ton-Scheren. Wenn zum Beispiel bei der Schwertübergabe durch Hatori Hanzo oder im abschließenden Garden-Fight Bilder gezeigt werden, die von japanischer Folklore nur so triefen und dabei dann mexikanische oder Western-Musik läuft.

Gewalt: Kill Bill 1 ist der bisherige Höhepunkt oder Tiefpunkt (Je nachdem) in Tarantinos Gewaltorgien. Dabei ist auffällig, dass die Gewalt zu Beginn sehr geerdet und damit schwer zu ertragen ist. Mit fortlaufender Spielzeit wird sie dann immer comichafter und abgehobener. Zugleich nimmt die Quantität an Gewaltakten zu. Aber alles ist am Ende einfach nur noch überdreht.

Tarantino streitet sich mit einer Kritikerin im Fernsehen über die Gewalt in Kill Bill:

Youtube

Erlösungsgeschichte: Die Braut versucht wie fast alle Protagonisten bei Tarantino aus ihren Verhältnissen auszubrechen und strebt nach Erlösung. Sie will nicht länger Profikillerin sein. Da ihr dieses Ziel friedlich verwehrt wird, strebt sie es mit Gewalt an. Aber auch viele der Nebencharaktere streben den Ausstieg oder die Erlösung an. Vernita Green hat offensichtlich auch ihr Leben hinter sich gelassen, wird dann aber von der Vergangenheit eingeholt. Hatori Hanzo hat dem Schwertermachen abgeschworen und auch O-Ren Ishii hat eine andere Art von Erlösungsgeschichte: Durch ihren Aufstieg zur Yakuza-Bossin versucht sie die Dämonen ihrer Kindheit loszuwerden. Zu guter Letzt deutet auch der Teaser von Bud an, dass dieser nach Erlösung strebt.

Außenseiterin: Nach Jackie Brown ist Kill Bill der zweite Film, in dem eine Außenseiterin triumphiert.

Unchronologisch erzählt: Nach dem weitgehend chronologischen Jackie Brown ist Tarantino zurück zum unchronologischen Erzählen. Nicht die Zeitachse ist ihm wichtig sondern die dramaturgische Achse.

Vergleich mit Jackie Brown: Kill Bill ist gewissermaßen die Antithese zu Jackie Brown. Jackie ist langsam erzählt mit vielen langen Dialogen und kaum Gewalt. Kill Bill 1 hingegen rasant mit wenig Dialogen und viel Gewalt. Während Jackie sehr zurückhaltend und überlegt agiert, sieht die Braut buchstäblich rot. Jackie Brown ist sehr weiblich in ihrem Auftreten, Beatrix hingegen eher androgyn.

Die Kamera: Der dritte Kameramann in Tarantinos Karriere. Die Beleuchtung hat sich noch weiter verbessert. Robert Richardson orientiert seine Kameraführung sehr stark an den zitierten Filmen. Seien es die Crash-Zooms auf die Gesichter, die aus Martial-Arts-Filmen stammen oder seien es die Super-Close-Ups auf die Augen aus dem Italo-Western. Die weiterwandernde Kamera, die ihren Protagonisten verlässt um den Zuschauer auf einen anderen Aspekt aufmerksam zu machen, ist ein Markenzeichen Tarantinos. Sie kommt zum Beispiel in der Twisted-Nerve-Szen vor. De Palmas Splitscreen borgt sich Tarantino wieder aus. Außerdem dürfen der Trunk-Shot und der Dead-Body-Shot nicht fehlen. Ach ja, natürlich gibt es auch nackte Füße.

Kritikpunkte an Kill Bill: Vol. 1

Kill Bill 1 wurden viele Vorwürfe gemacht. Wir haben mal einige zusammengetragen:

  • Der Film ist hirnlos. Tarantino habe sechs Jahre gebraucht für seine bislang schwächste, unkreativste Geschichte. Warum?
  • Style over Substance: Eine Leistungsshow schöner Bilder mit nichts dahinter.
  • Rachegeschichten sind unterkomplex.
  • Es gibt zu viele und zu aufdringliche Filmzitate. Kill Bill 1 ist das filmische Äquivalent von Karaoke.
  • Der Film ist zu lang: Zwei Stunden und nur die Hälfte des Gesamtwerkes.

Easter Eggs & Tarantino-Universum

  • Der Name von Beatrix Kiddoh wird im ersten Teil dreimal gespoilert: Erst von Bill, am Anfang, wenn er sie “Kiddoh” nennt, dann auf ihrem Flugticket und schließlich duch O-Rens Spruch “Tricks for Kids” – Das war zugleich eine Referenz auf eine bekannte Frühstücksflocken-Werbung in den USA.
  • Der Texas Ranger Earl McGraw (Michael Parks), der mit seinem Sohn Edgar McGraw (James Parks) das Massaker untersucht, trat schon in From Dusk Till Dawn auf und kommt sowohl in Death Proof als auch in Planet Terror von Robert Rodriguez wieder vor.
  • Die Insel Okinawa , auf der Hatori Hanzo sein Restaurant hat, steht im Ruf, das schlechteste Sushi von ganz Japan anzubieten.
  • Als Die Braut in Kapitel 5 in Tokio den Flughafen verlässt, ist im Hintergrund ein Werbeplakat für  Red Apple zu sehen.
  • Der Wilhelm-Schrei wird gleich zweimal während der House of the Blue Leaves Sequenz benutzt.
  • Quentin Tarantino ist einer der Crazy 88.
  • O-Ren sagt zur Braut, dass ihr Kampf “not last five minutes”. 4 Minuten 59 später ist sie tot.

Fantheorie

Kill Bill: Vol. 1 (2003) und Kill Bill: Vol. 2 (2004) sind der gescheiterte Pilot für Fox Force Five aus Pulp Fiction (1994).

Zitate und Referenzen

    • Der Film beginnt mit dem Logo der Shaw Brothers – einem legendären Martial-Arts-Studio
    • Der Streit von Hatori Hanzo und seinem Assistenten stammt aus Fighting Back (1948)
    • Die “Kill List” stammt aus Il mercenario (1968)
    • Die Rachegeschichte ist massiv beeinflusst von Lady Snowblood (1973)
    • Der Shot auf die Sonnenbrillen des Sheriffs ist aus Gone in 60 Seconds (1974)
    • Der gelbe Overall referenziert Game of Death (1978) mit Bruce Lee
    • Die Figur Hatori Hanzo stammt aus der Serie Shadow Warriors (Hattori Hanzô: Kage no Gundan/1980), er wurde auch damals schon von Sonny Chiba gespielt.
    • Revenge is a Dish best served cold kommt aus Star Trek II: Der Zorn des Khan (1982)
    • Die Rede, die die Braut an die Tochter von Vernita Green richtet stammt aus The Punisher (1989)
    • Die Sonnenbrille , die Beatrix Buck wegnimmt, ist die gleiche, die Christian Slater in True Romance (1993) trägt.
    • In der Unterhaltung mit Vernita malt Uma Thurman wieder ein Quadrat in die Luft wie in Pulp Fiction (1994)
    • Chiaki Kuriyama, die Gogo in Schuluninform spielt, hatte Tarantino in Battle Royale (2000) entdeckt.
    • Die Idee, in Anime zu wechseln übernahm Tarantino von dem indischen Film Aalavandhan (2001)

Die Twisted-Nerve-Szene

  • Die gepfiffene Melodie aus der Twisted-Nerve-Szene stammt aus dem gleichnahmigen Film von 1968.
  • Daryll Hannahs Charakter referenziert den Film They Call Her One Eye (1973)
  • Der Splitscreen referenziert Brian de Palma, der diesen in verschiedenen Filmen einsetzt – zum Beispiel in Carrie (1976)
  • Der Mordversuch mit Giftspritze aus der Twisted Nerve-Szene stammt aus Black Sunday (1977)

Die Rezeption von Kill Bill: Vol. 1

Kill Bill 1 spielte 181 Mio $ weltweit ein – also mehr als das Dreifache des Gesamtbudgets für beide Filme. Es wurde Tarantinos erfolgreichster Film bis dahin. Kill Bill war geplant und gedreht in einem Film. Miramax-Boss Harvey Weinstein kam dann auf die Idee, den Film in zwei Teile zu teilen. Tarantino willigte ein, da er nur so viele Szenen drinlassen konnte, die ansonsten dem Schnitt zum Opfer gefallen wären.

Die Amerikanische Jugendschutzbehörde MPAA wollte eigentlich, dass die House of Blue Leaves Szene rausgeschnitten wird. Als Kompromiss einigten sie sich auf Schwarz-Weiß. Im asiatischen Release des Films ist sie weiterhin in Farbe. Der MPAA war auch bereits der Trailer ein Dorn im Auge. Obwohl er keine Gewalt zeigte, sah man die blutverschmierten Klamotten der Braut. Extra dafür führte die MPAA eine “no blood policy” ein: Kill Bill und alle Filme danach mussten das Color-Grading ihrer Trailer so anpassen, dass Blut entweder braun oder schwarz ist. In der Fernsehversion wurde aus dem “Pussy Waggon” “Party Waggon”.

2004 erschien die DVD zunächst in einer Taranino-untypisch spartanischen Ausgabe. Tarantino begründete das damit:  “I’ve been holding off because I’ve been working on it for so long that I just wanted a year off from Kill Bill”. 2011 erschien der Cut Kill Bill: The whole bloody affair. Beide Filme in einem und eine längere Anime-Sequenz

Quentin Tarantino besitzt den “Pussy Wagon”. Er fuhr ihn 2004 jeden Tag, um Kill Bill: Vol. 2 zu promoten. Das Auto wurde außerdem sowohl an Missy Elliott für ihr Video “I’m Really Hot” vermietet, als auch für “Telephone” von Lady Gaga und Beyoncé Knowles.

Preise und Bestenlisten

Lesenswert

Produktion

Reviews & Analysen

Everything is a Remix über Star Wars und Kill Bill (nach dem Abspann):

Die Frauenrolle in Kill Bill

*Hinterhältiger Affiliate-Link: Wenn ihr das Buch kauft, bekommen wir eine winzige Provision und freuen uns!

The End.

SF70 – Rebecca

avatar Paula
Schwarzer Pudel
Amazon Wishlist Icon
avatar Daniel
Zweite Mrs. de Hesse

Back to the strange days of my life

In dieser Folge kämpft der Spätfilm gegen eine Ente so groß wie ein Pferd. Wir blicken zurück auf Manderley und sehen trashige griechische Götter, in der Definition von Gothic finden wir das „O“ von David O. Selznick und nach einer kurzen Pause auch ganz viel Orson Welles im Hollywood-Debüt von Hitchcock. Wir hoffen, eine Lesbe unter dem Hay’s Code traumatisiert euch nicht und ihr seid nicht „shocked and disappointed beyond words“, wenn wir über die Bedeutung von schwarzen Pudeln abschweifen und in diesem twisted Aschenputtel eine perfekte Treppenszene entdecken. Gehen wir in Medias Res!

Vorgeplänkel und Abschweifungen

Das Fenster zum Hof führt tatsächlich unsere Charts an ♦ Die Enough-Talk-Folge zu The Thing  ♦ Die Her-Folge in der Second Unit ♦ Die Her-Folge im Enough Talk! ♦ No Such Thing As A Fish über Roger Rabbit ♦ Harmontown über Pferde und Enten ♦ Metzlers Literaturlexikon* ♦ Das Blog von Frau Novemberregen

Die Eckdaten von Rebecca

Erscheinungsjahr: 1940
Regie: Alfred Hitchcock
Produzent: David O. Selznick
– Filmographie (Auswahl):
1933 King Kong
1939 Gone with the Wind
1940 Rebecca
1945 Spellbound
1947 The Paradine Case
1949 The Third Man
Budget: 1,3 Mio $
Besetzung: Joan Fontaine (Die zweite Mrs. de Winter), Laurence Olivier (Maximilian de Winter), Judith Anderson (Mrs. Danvers), George Sanders (Jack Favell)
Genre: Thriller, Drama, Mystery, Haunted House, Haunting Gothic Romance

Die Produktion von Rebecca

Hitch und Selznick

Rebecca ist die Geschichte zweier großer Egos, die aufeinanderprallten: Alfred Hitchcock und David O. Selznick. Diese beiden Titanen des Filmgeschäfts rangen vom ersten Moment miteinander, wessen Film Rebecca ist. Ist es ein weiterer Geniestreich des jungen Talents aus England oder der nächste große Wurf vom berühmten Hollywoodproduzent von Gone with the Wind. Es war ein Ringkampf, der erst am Abend der Oscarverleihung entschieden werden sollte. Denn aus diesem Machtkampf entstand entgegen aller Wahrscheinlichkeit ein großer Film. Rebecca war für 11 Oscars nominiert. Darunter der Oscar für die beste Regie (den Hitch bekommen sollte) und den für den besten Film (der an Selznick gehen würde). Lehnt euch zurück liebe Zuhörer und Zuhörerinnen und seit gespannt, wenn wir euch in den nächsten Stunden erzählen, wer diesen Machtkampf am Ende gewann.

Es begann alles mit The Man Who Knew To Much: Hitch hatte ab Mitte der 1930er Jahren in England eine Reihe von Welthits gedreht. Der erste war eben The Man Who Knew To Much 1934. Dies machte Hollywood auf das junge Talent aufmerksam und Hitch bekam Angebote von einigen Studios (Quelle: Truffaut*). Hitch entschied sich für Selznick, da dieser ein unabhängiger Produzent war. Er hatte sein eigenes Studio und arbeitete nicht für eines der großen Studios wie MGM oder Paramount. Hitchcock glaubte, dass dieser unabhängige Produzent auch seinem Regisseur mehr Freiheiten zugestehen würde als das strenge Studiosystem. Er hat sich sehr stark geirrt.

Selznick war es gewohnt, seine Produktionen bis ins kleinste Detail zu überwachen und zu kontrollieren. Für ihn waren Regisseure nur Handlanger, die das machen sollten, was Selznick befahl. Kein Wunder dass dieser Dickkopf mit Hitchcocks dickem Schädel zusammenprallte. Dabei hatte Hitch noch Glück, dadurch, dass Selznick noch in der Postproduktion seines Opus Magnum Gone with the Wind steckte, konnte er nicht an Hitchs Set sein und das ließ Hitch verhältnismäßig viel Freiheit. Allerdings schickte Selznick Hitch unzählige Memos was er wie machen sollte. Später sagte Hitch mal in einem Interview, er plane eines dieser Memos zu verfilmen mit dem Titel „The Longest Story Ever Told“.

Hitch hasste Selznick so sehr, dass er ihm in späteren Filmen immer wieder Tritte verpasste. Über den Mörder in Rear Window sprachen wir schon. Aber auch in North by Northwest gibt es so einen Nachtritt. Das „O“ in David O. Selznick war frei erfunden, quasi ein Künstlername, und hatte keine Bedeutung. In North by Northwest heißt Cary Grants Charakter Roger O. Thornhill. An einer Stelle des Films wird er gefragt, wofür das O steht und antwortet „Nothing!”

Das Drehbuch von Rebecca

Rebecca basiert auf einem Roman von Daphne du Maurier. Das Buch war eine weltweiter Bestseller gewesen und eines von Insgesamt drei du-Maurier-Romanen, die Hitch verfilmt hat: Die anderen waren The Birds und Hitchs letzter brittischer Film Jamaica Inn. Hitch hatte sich schon früher um die Rechte an Rebecca bemüht. Die Summe, die du Maurier dafür aufrief, hatte er aber nicht zahlen können. Da er nun gerade deshalb nach Hollywood gewechselt war, um mit Budgets arbeiten zu können, die die englischen Studios ihm nicht bieten konnten, war es für Hitch ein guter Testballon, Selznick darum zu bitten, Rebecca verfilmen zu können. Selznick willigte ein.

A pro pos Testballon: Den ließ Selznick auch aufsteigen. Um zu testen, ob der Roman sich in ein Drehbuch umsetzen ließ, beauftragte Selznick einen jungen Radioregisseur, ein Hörspiel aus dem Stoff zu produzieren. Das Talent vom Radio hatte zudem mit seinem Hörspiel „The War of the Worlds” gerade einen großen Hit gelandet und Selznick hoffte auf entsprechende Mitnahmeeffekte für Rebecca. Die Rede ist natürlich von Orson Welles. Als Resultat des Hörspiels trug Selznick Hitchcock übrigens auf, die Titelheldin wie im Roman namenlos zu lassen. Hitch hatte geplant, sie nach der Autorin Daphne zu nennen.

Auch der Rest von Hitchs Drehbuch gefiel Selznick nicht. Wie gewohnt hatte Hitch zusammen mit seinen Drehbuchautorinnen Michael Hogan und Joan Harrison sich viele Freiheiten vom Original genommen und vor allem viel Humor in die Story hineingeschrieben. Das brachte ihm ein Memo von Selznick ein, in dem der Produzent schrieb, er sei “shocked and disappointed beyond words … We bought Rebecca and we intend to make Rebecca.” Bei einem anderen Aspekt war Selznick viel eher zu Änderungen bereit: Er überlegte lange, den Titel „Rebecca“ nicht zu verwenden, da er ihm zu jüdisch klang.

Hörempfehlung: You Must Remember This zur Hollywood-Blacklist

Der Name wurde letztlich beibehalten, im Gegensatz zum Ende des Romans, in dem offenbart wird, dass Maximilian de Winter Rebecca erschossen hat. Das widersprach dem Hays Code, dem zufolge – wir hatten das Thema schon öfter – Verbrecher nicht ungestraft davonkommen dürfen. Entsprechend wurde es abgeändert.

Die Dreharbeiten von Rebecca

Die Spannungen zwischen Hitch und Selznick nahmen auch während der Dreharbeiten nicht ab. Da Selznick noch immer mit Gone With The Wind beschäftigt war, beauftragte er den Regieassistenten Eric Stacey und das Script-Girl Lydia Schiller ihm jeden Tag alles zu berichten, was Hitchcock macht. Als Hitch das rausbekam, hat er die beiden wohl ziemlich gemobbt. Zum Beispiel erzählte er gerne in Meetings, in denen Schiller anwesend war, so lange obszöne Anekdoten, bis die Script-Supervisorin fassungslos den Raum verließ.

Hitch wiederum war es gewohnt, seine Filme „in der Kamera zu scheiden“. Er hatte eine Szene vor Drehbeginn schon genau im Kopf und drehte dann nur das Material, dass er brauchte. Das wiederum ärgerte Selznick ganz gewaltig. Denn er war es gewohnt, von den Regisseuren viele verschiedene Varianten einer Szene gefilmt zu bekommen und dann selbst im Schneideraum zu entscheiden, was er davon verwendete.

Das hielt Selznick nicht davon ab, Hitch in seinen Job reinzureden. Später wurde Hitchcock nicht müde, die Anekdote zu erzählen, wonach Selznick wollte, dass am Ende über dem brennenden Manderley der Rauch ein großes „R“ formt. Hitch fand dies viel zu dick aufgetragen und entschied sich dann dafür, den Film mit der brennenden Bettwäsche enden zu lassen, auf der „R“ eingestickt ist. Allerdings dürfen wir nicht unerwähnt lassen, dass Selznick die Geschichte mit dem Rauch-„R“ immer abgestritten hat.

Selznick war so unzufrieden, mit der Art und weise, wie Hitchcock den Film inszenierte, dass er zwischenzeitlich überlegte, die Produktion abzubrechen. Er war so verunsichert, dass er sein Frau Irene bat, sich das bereits gedrehte Material anzusehen, um ihm einen Rat zu geben, ob es sich überhaupt lohnte, weiterzumachen. Irene Mayer Selznick sah sich die gedrehten Szenen an und versicherte Selznick, dass sie exzellent waren.

Die Spannungen zwischen Hitch und Selznick waren auch nicht die einzigen Verwerfungen am Set. Laurence Olivier hatte sich stark dafür eingesetzt, dass seine Frischverlobte Vivien Leigh die Rolle der zweiten Mrs. de Winter spielt. Selznick und Hitch entschieden sich aber dagegen, da Leigh nicht zum grauen Maus-Image passte. Nach einem langen Casting, in dem Selznick werbewirksam so ziemlich jede zweite Hollywoodschauspielerin antreten ließ, entschieden sich er und Hitch für Joan Fontaine. Aus Rache, behandelte Olivier Fontaine während des Drehs wie den letzten Dreck. Hitch, der alte Fiesling, beschloss das auszunutzen und erzähle Fontaine, dass alle im Team sie hassen würden. Er machte dies, damit sie besonders niedergeschlagen und verunsichert wurde und so besonders gut die Rolle der zweiten Mrs. de Winter spielen konnte. Fontaine berichtete später auch, dass Olivier eine unangenehme Angewohnheit hatte: Wenn er einen Take versaute, pflegte der zu fluchen. Fontaine sagte, dass sie dabei Worte hörte, die sie bislang nur an Klowänden gesehen hatte.

Die komplette Second Unit und Joan Fontaine mussten drei Tage im Krankenhaus verbringen, weil sie sich beim Filmen der Szene, in der die zweite Mrs de Winter nach Manderley anreist mit Giftefeu vergiftet hatten. Vor einer Szene, in der sie weinen sollte, bat Joan Fontaine Judith Anderson (Mrs. Danvers), sie zu orfeigen, damit ihr das Weinen leichter fiel. Anderson wollte das aber nicht, woraufhin Hitch zur Tat schritt und Fontaine eine scheuerte.

Die Dreharbeiten waren ursprünglich für eine Dauer von 36 Tagen angesetzt. Insgesamt dauerte der Dreh dann aber 63 Tage, unter anderem, weil Joan Fontaine die Grippe bekam und weil die Gewerkschaft der Bühnenarbeiter streikte. Nachdem Hitch dann die Dreharbeiten offiziell beendet hatte. Übernahm Selznick die Regie, und ließ einige Szenen noch einmal neu drehen, die ihm nicht gefielen, insbesondere das Finale mit dem brennenden Manderley.

Kameraarbeit & Special Effects in Rebecca

Hitch und sein Kameramann George Barnes verwendeten “deep focus photography“ in Rebecca: Dabei wird mit sehr kleiner Blende bei stark ausgeleuchteten Set gefilmt, um den Effekt zu erzielen, dass sowohl Sachen im Vordergrund als auch im Hintergrund scharf zu sehen sind. Ein Jahr später machte Citizen Kane die “deep focus photography“ sehr populär.

Dem Team gelang es nicht, ein Haus zu finden, das Selznick als Manderley gefiel. Daher entschlossen sie sich eine Miniatur zu bauen. In einem zweiten Studio wurde noch ein Modell von der Ruine von Manderley gebaut, nur für die Eröffnungsszene. Viele innenarchitekturelle Details von Manderley waren „Matte Paintings“: Dabei werden meist auf Glasscheiben Details des Bildes aufgemalt. Die Scheibe wird dann zwischen der Kameralinse und dem Set platziert. Matte Paintings wurden teilweise auch beim Feuer am Ende verwendet. Außerdem recycelte Selznick hier Bilder von Flammen, die er schon für die „Burning of Atlanta“-Szene in Gone With the Wind verwendet hatte.

Filmisches Erzählen in Rebecca

Die erste Szene

In der ersten Szene sehen wir eine Kamerafahrt durch die Gitter eines Tores, einen gewundenen Pfad hinauf bis zu den Ruinen des Anwesens Manderley. Begleitet wird die Kamerafahrt durch den Voice Over der namenlosen Protagonistin, die klarmacht, dass es sich um einen Traum handelt und dass sie nie wieder nach Manderley zurückkehren kann. Im Traum erscheint es ihr, als gingen in den Fenstern der Ruine die Lichter an. Direkt im Anschluss gibt es einen harten Schnitt auf Maxim, der auf einer Klippe steht und sich ins Meer stürzen will.

Interessant ist an dieser Eröffnung, dass der Voice Over aus ihr eine subjektive Kamera macht – ein kreativer Einsatz vom sonst oft langweiligen Stilmittel des Voice Overs. Dann ist die Eröffnung interessant, weil Hitch hier sein altes Motto anwendet, uns Informationen zu geben, um dadurch die Spannung zu erhöhen: Wir sehen das Manderley zerstört ist, wir erfahren, dass die zweite Mrs. de Winter nie wieder zurückkehren kann und dass mit dem Haus die “strange days of my life” verbunden waren. Der dritte spannende Aspekt ist, dass durch die sich einschaltenden Lichter das Leitmotiv des Spuks gesetzt wird. Außerdem wird klargemacht, dass Manderley selbst ein Protagonist dieses Films ist. Es folgt der harte Schnitt auf den suizidalen Maxim, der klarmacht, dass auch Maxims Verhältnis zu Manderley problematisch ist.

Die Charaktere in Rebecca

Maxim

Maxim ist depressiv, er leidet unter Rebeccas Tod. Gleich in der ersten Begegnung mit der namenlosen Protagonistin zeigt sich ihre weitere Beziehung. Sie hält ihn vom Suizid ab und er beschimpft sie dafür. Im weiteren Verlauf wird er weiter autoritär in dieser Beziehung auftreten, sie hingegen unterwürfig.

Ein wichtiges Thema in Rebecca ist die Verarbeitung von Traumata. Maxims vermeintlicher Todschlag an Rebecca ist das größte Trauma des Films. Anscheinend ist für Traumata wesentlich, dass das traumatische Erlebnis immer wieder durchlebt wird. Dieses Wiederdurchleben zieht sich durch den Film und beginnt damit, dass Maxim die zweite Mrs. de Winter an dem Ort kennenlernt, an dem er mit Rebecca seine Flitterwochen verbrachte.

In diesem Zusammenhang ist auch eine freudianische Interpretation ganz interessant:

“Some scholars insist that “Rebecca”is one of the few Hollywood films to actively explore Freud’s Electra Complex. (The heroine, who is appropriately unnamed, finds love with the very paternal Maxim. As she steadily moves toward independence she faces harsh censure and possible destruction by an array of mother figures.)”

The Picture Show Man

These: Das wichtigste Thema für Hitchcock sind nicht die Thriller oder Kriminalfälle. Stattdessen mach Hitch immer Filme über die Beziehung zwischen Männern und Frauen. Und er zeigt in seinen Filmen stets ein sehr pessimistisches Bild, vertritt die Position, dass diese Beziehung zum Scheitern verurteilt ist.

Die Variante der problematischen Beziehung, die in Rebecca erzählt wird, ist die missbräuchliche Beziehung (abusive relationship). Maxim ist autoritär, unterdrückt die Namenlose. Durch ihre Namenlosigkeit wird diese Unterdrückung noch hervorgehoben (neben der Tatsache, dass sie immer im Schatten von Rebecca steht). Um über den Tod von Rebecca und seine Schuldgefühle hinwegzukommen, holt sich Maxim ein Mäuschen, das er glaubt, kontrollieren zu können. Daniel vertritt die These, dass Rebecca ein feministischer Film ist, da Hitch die starke patriarchale Rolle von Maxim in der Beziehung kritisiert. Paula gibt zu bedenken, dass die beiden starken Frauen im Film (Rebecca und Mrs. Danvers) die Villains sind.

Interessant ist, dass sich das Rollenverhältnis nach dem Twist wandelt. Dann ist Maxim schwach, aber die zweite Mrs. de Winter nutzt das nicht aus, sondern unterstützt ihn.

Mrs. Danvers

Mrs Danvers ist die Verbündete der toten Rebecca. Sie hasst die zweite Mrs. de Winter und will sie am Ende sogar in den Tod treiben, weil sie das Vermächtnis von Rebecca gefährdet sieht. Spannend ist vor allem eine Szene, die heute exemplarisch ist für “Queer Hollywood”: Die Darstellung von Homosexualität unter dem Hays Code. Anscheinend wurde Homosexualität auch schon im Roman zumindest angedeutet, zumindest sprach das Hays Office Selznick eine explizite Warnung aus:

“Joseph Breen, head of the Production Code, sent a strongly worded message to David O. Selznick explicitly forbidding any suggestion of  a relationship between Mrs. Danvers and Rebecca. Berenstein quotes directly from one of these letters in her article: “If any hint of this creeps into this scene, we will of course not be able to approve the picture.” Yet all of these things made it in to the final cut, regardless.”

Vivien Leigh & Laurence Olivier

Dennoch strich Hitch die Szene nicht komplett. Er inszenierte sie so: Die zweite Mrs. de Winter hat das alte Zimmer von Rebecca entdeckt und wird dabei von Mrs. Danvers überrascht. Die Haushälterin hält daraufhin einen Monolog, dass Rebecca viel cooler war und die namenlose Protagonistin nie in ihre Fußstapfen wird treten können. Im Rahmen dieses Monologs zeigt sie der zweiten Mrs. de Winter das Negligé von Rebecca und zeigt mit der durchscheinenden Hand, wie transparent es ist. Dies ist ein erotisches Symbol, das zumindest darauf hindeutet, das Mrs. Danvers in Rebecca verliebt war, möglicherweise hatten sie sogar eine Affäre. Für die Sehgewohnheiten unter dem Hays Code reichte diese kurze Szene aus, Homosexualität zu verdeutlichen und war zugleich das Äußerste, was Hitchcock wagen konnte, ohne zensiert zu werden.

Uns fiel auf, dass Mrs. Danvers optisch wie in der Inszenierung große Ähnlichkeit hat mit Severus Snape aus Harry Potter. Abgesehen von Haaren und Kleidung wird sie oft von unten angeleuchtet gezeigt. Außerdem hatte Judith Anderson die Regieanweisung bekommen, möglichst wenig zu blinzeln und (unterstützt durch ihr langes Kleid) sieht man sie kaum laufen. Sie taucht plötzlich auf und wenn sie sich bewegt, das schwebt sie fast.

Rebecca

Obwohl Rebecca nie zu sehen ist, ist sie eine eigene Protagonistin im Film. Rebecca wird immer als unbeschreiblich schön … äh … beschrieben. Damit ist sie der Kontrast der unscheinbaren zweiten Mrs. de Winter. Während die namenlose Protagonistin aschblondes, glattes Haar hat, erfahren wir, dass Rebecca schwarze Locken hatte.

In der Dialogszene, in der wir von Maxim erfahren, wie Rebecca starb, ist die tote fast anwesend. Dieses Paradox wird durch eine fantastische Kameraführung realisiert, indem die Kamera den unsichtbaren Bewegungen Rebeccas folgt und sie dadurch wieder zum Leben erweckt.

Eine weitere Repräsentation von Rebecca im Film ist ihr kleiner, schwarzer Cocker Spaniel Jasper. Der Hund ist im Haus immer an Orten anwesend, die der namenlosen Protagonistin explizit als mit Rebecca verbunden präsentiert werden. Er führt die zweite Mrs. de Winter sogar in die Hütte am Meer, in der Rebecca starb.

Die zweite Mrs. de Winter

“The reason Rebecca still grips lies in the fact that we can all see ourselves in Fontaine’s role: everyone plunged into a new and unfamiliar milieu has felt her uncertainty and fear that they are the wrong person, in the wrong place.”

The Guardian

Die namenlose Protagonistin freundet sich letztlich mit Jasper an, was auch gut ihren Charakterbogen symbolisiert: Sie lässt sich nicht abschütteln. Von der grauen Maus wächst sie nach und nach trotz aller Widrigkeiten in die Rolle der Hausherrin hinein.

Rebecca ist eine twisted Aschenputtelgeschichte. Die namenlose Protagonistin ist das Aschenputtel, das vom Prinzen aufs Schloss mitgenommen wird. Doch was folgt ist kein Märchen, das Schloss Manderley ist ein sehr abweisender Ort. Das Anwesen ist fast schon ein eigener Protagonist: Alles ist riesig, sodass die Protagonistin stets verloren wirkt. Die Türen sind viel zu groß, sodass die Türklinken auf Gesichtshöhe sind und der Kamin ist so riesig, dass er droht die zweite Mrs. de Winter zu verschlucken, als sie davor steht. In einer Szene sitzt die Namenlose allein an einem Tisch und isst, während die Kamera nach hinten den Tisch entlangfährt, sodass die Einsamkeit mit dem Holzhammer sichtbar wird.

Das Aschenputtel hat in diesem Film sogar eine Treppenszene. Die Namenlose kommt im Kostüm auf den Ball, doch statt wie im Märchen bewundert zu werden, sind alle entsetzt, weil sie sich genauso gekleidet hat, wie es Rebecca stets tat. Sie flüchtet dann vom Ball und verliert zwar nicht den Schuh aber ihren Hut.

Who wins the scene?

Hier das Video von Every Frame A Painting:

Youtube

Und hier die Szene, in Rebecca, in der Die Kamera wunderbar klarmacht, wer die Szene gewinnt:

Youtube

Die Szene beginnt mit einem Two-Shot von der Namenlosen und Maxim, die beiden sind eng beisammen, das Bild drückt Harmonie aus. Mrs. Van Hopper betritt die Szene und stellt sich buchstäblich zwischen das junge Glück. Jetzt kommt der erste Schnitt: Maxim dominiert die Szene, er ist der einzige, der uns anguckt. Außerdem überragt er die beiden Frauen. Die Namenlose ist verunsichert an den rechten, dunklen Bildrand gedrückt.

Im Moment, als Maxim die Verlobung mit der Namenlosen verkündet, zoomt die Kamera auf Mrs. Van Hopper. Im ersten Close-up der Szene sehen wir ihr Gesicht von Lächeln auf Empröung wechseln. Sie ist eindeutig im Hintertreffen. Kurzer One-Shot auf die Namenlose, die die Verlobung bestätigt. Dann folgt wieder ein Three-Shot, aber diesmal aus einem neutralen Winkel. Wir sehen Mrs. Van Hopper ihre Fassung wiedergewinnen. In dieser Phase dreht sie immer von Maxim zur Namenlosen und zurück. Als sie sich gefangen hat, hat sie sich komplett zu Maxim gedreht, der Namenlosen den Rücken zugewandt. Sie beginnt die Szene zu dominieren.

Als Mrs. Van Hopper versucht, die Hochzeitsplanung an sich zu reißen, zoomt die Kamera auf einen Two-Shot von ihr und der Namenlosen – Van Hopper hat ihr noch immer den Rücken zugewandt. Als der Two-Shut bis auf ein Close-up hineingezoomt hat, dreht sie sich und gibt ihrer Noch-Begleitdame den Befehl, ihr Gepäck wieder heraufbringen zu lassen. Die Namenlose will den Befehl folgen und geht um Mrs. Van Hopper herum zur Tür. Sie steht jetzt zwischen ihrer Chefin und Maxim.Die Kamera schwenkt und Van Hopper muss sogar noch einen Schritt machen, der (zugegeben etwas unelegant) nur dafür dafür da ist uns nun Maxim zu zeigen, der die Namenlose aufhält. Er und der Spielball dieses Machtkampfes stehen jetzt so, dass wir ihre Gesichter klar ausgeleuchtet sehen, währen Van Hopper dunkel an den Bildrand gedrängt nur von hinten zu sehen ist. Maxim hat die Kontrolle zurück. Wir sehen einen kurzen Reverse-Shot, als Van Hopper noch einmal zaghaft versucht, die Kontrolle wieder an sich reißen. Das Scheitert und wir sind zurück im Three-Shot, in dem Maxim und die Namenlose dominieren.

Dann geht Maxim ab, um das Gepäck zu holen. Die Namenlose gibt daraufhin freiwillig ihre überlegene Position auf und geht nach Links aus dem Frame. Von Van Hopper im Profil kritisch beäugt. Im Moment, da Van Hopper allein im Frame ist, äußert sie den Vorwurf, dass die Namenlose sie betrogen hat.

Schnitt auf die erste Totale: Van Hopper stehen an den Rändern des Bilds, die Namenlose hat Van Hopper den Rücken zugedreht, während sie sich die Vorwürfe anhören muss. Van Hopper geht auf sie zu, die Kamera zoomt bis zu einer amerikanischen Einstellung von den Beiden. Die Namenlose zeigt Van Hopper noch immer den Rücken. Van Hopper zündet sich eine Zigarette an, sie dominiert die Szene nun total. Was durch einen One-Shot von ihr unterstrichen wird. Kurzer Reverse-Shot, als die Namenlose zaghaft beginnt, sich zu verteidigen. Dann ein Two-Shot, in dem sich die Namenlose umgedreht hat und beide nun kurze Zeit gleichwertig sind.

Doch während Van Hopper ihr prophezeit, welch schweres Schicksal sie auf Manderley haben wird, geht Van Hopper von der Namenlosen weg, die Kamera folgt in einem Schwenk bis Van Hopper vor eine Spiegel steht und jetzt buchstäblich einen Two-Shot mit sich selbst hat. Sie dominiert total. Kurzer Reactionshot, dann dreht sich Van Hopper um und blickt macht im Close-Up die Namenlose weiter fertig. Doch jetzt hat sie den Bogen überspannt, die Namenlose verweist sie des Zimmers und die Kamera folgt ihr dabei in einem Schwenk, während sie im Angriff auf Van Hopper zugeht. Van Hopper verlässt das Zimmer, die Kamera folgt in einem weiteren Schwenk, an dessen Ende sie in der Tür steht. Van Hopper ist nun klein im Hintergrund während die Namenlose von hinten gesehen den Vordergrund des Bildes dominiert. Sie hat gewonnen.

Doch als Van Hopper geht, gibt sie der Namenlosen den einzigen Namen, den sie je haben wird: Mrs. de Winter. Die Kamera zoomt heraus bis zur Totalen, in der wir Mrs. de Winter halbabgewandt, alleine und klein im großen Zimmer stehen sehen. Im letzten Frame hat sie die Szene doch noch verloren.

Das ist sehr, sehr geile Kameraarbeit!

Hitchcocks Cameo

Man sieht ihn in der 123. Minute des Films hinter einer Telefonzelle entlanggehen, kurz nachdem Jack Favell darin ein Telefongespräch mit Mrs. Danvers geführt hat.

Wikipedia

Das Cameo ist so unscheinbar, dass wir es nicht erkannt hätten, wenn wir es nicht vorher gelesen häten.

Die Rezeption von Rebecca

“First, it is the finest job of direction accomplished by a master director and may justly be called Alfred Hitchcock’s masterpiece.”

Zeitgenössische Kritik von The Daily News

Kehren wir zurück zur Oscarverleihung. Ihr alle kennt die Geschichte: Hitch sollte weder diesen noch irgendeinen anderen Oscar gewinnen. Und Selznick? Der gewann! Rebecca erhielt neben dem Oscar für die beste Kamera auch den für den besten Film. Selznick war der erste Produzent, dem es gelang , den wichtigsten Oscar zweimal in Folge zu gewinnen (Gone with the wind, Rebecca). Rebecca war übrigens der einzige Film, der bislang den Oscar für den besten Film gewinnen konnte, ohne den für die beste Regie oder das beste Drehbuch zu bekommen.

Im Interview mit Truffaut urteilte Hitch dann auch: Rebecca ist kein Hitchcock-Film, da er zu humorlos sei, ein Frauenfilm sei und Selznick Hitchs Drehbuch abgelehnt habe. Allerdings gestand er ein, dass der Film gut gealtert sei, obwohl er nicht genau weiß warum. DAs Interview wurde 1962 geführt (Quelle: Truffaut*).

Selznick hatte übrigens Rebecca am Tag, als die Oscarnominierungen bekanntgegeben wurden, noch einmal in LA in die Kinos gebracht. Als zusätzliche Werbemaßnahme brachte er sogar den Gouverneur dazu den Hollywood Boulevard für einen Tag in “Rebecca Boulevard“ umzubenennen. Rebecca war ein großer Erfolg und spielte insgesamt 6 Millionen Dollar ein (1,3 Mio Budget, mehr als das Vierfache). Die Nazis benutzten den Roman Rebecca als Grundlage für einen Code während des zweiten Weltkriegs.

Wie so oft, hatte auch Rebecca ein juristisches Nachspiel: 1944 verklagte Edwina Levin MacDonald David O. Selznick, Daphne Du Maurier und die Produktionsfirmen. Ihrer Meinung nach, war Rebecca ein Plagiat ihres Roman “Blind Windows”. 1948 urteilte der New Yorker District Court, dass es zwar genug Parallelen gibt, die belegen, dass Du Maurier “Blind Windows” kannte und sich daran orientiert hat, dass aber keine Urheberrechtsverletzung vorliege, weil sie etwas eigenes damit geschaffen habe. Die Klägerin erlebte das Urteil nicht mehr, sie war inzwischen verstorben.

Wie wir schon im Teaser in Folge 69 verraten haben, war Rebecca in Spanien so erfolgreich, dass dort die Art von Jacken, die ironischerweise ausgerechnet Joan Fontaine im Film trug noch heute „Rebeccas“ genannt werden.

Preise und Bestenlisten

  • Rebecca war der Auftaktfilm bei der ersten Berlinale
  • Rebecca gewann den Oscar für den besten Film in einem außergewöhnlich starken Jahr. Die anderen Nominierten waren: The Grapes of Wrath, The Philadelphia Story, The Great Dictator und Foreign Correspondent.
  • Rebecca steht in der IMDB-Bestenliste derzeit auf Platz 156 (Juli 2016).
  • Auf Rotten Tomatoes ist er mit den seltenen 100% bewertet.
  • Der Film ist gelistet in den”1001 Movies You Must See Before You Die” von Steven Schneider.
  • Außerdem ist er in zwei AFI-Listen zu finden: In “100 Years…100 Thrills”  steht er auf Platz 80 und in “100 Years…100 Heroes and Villains” steht Mrs. Danvers auf Platz 31.
  • Und die American Society of Cinematographers wählte Rebecca auf Platz 18 der besten Filme von 1894 bis 1949.

Zitate & Referenzen

  • Es gab verschiedene Neuverfilmungen und Radioadaptionen von Rebecca. Teilweise wurden dabei die Originaldialoge wiederverwendet.
  • Citizen Kane referenziert sowohl den Anfang als auch das Ende von Rebecca
  • Außerdem hat Hitch einen Stuhl sowohl in  Suspicion (1941) als auch in Dial M for Murder (1954) wiederverwendet

Lesenswert

The End.

*Amazon-Link: Wenn ihr das Buch kauft, bekommen wir eine winzige Provision und freuen uns.