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1931 – Frankenstein

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Aaah … Das war schon besser! Und zwar im doppelten Sinne: Der Film war besser als der erste Frankenstein-Film, den ich in dieser Reihe gesehen hatte, aber vor allem war er besser als der erste Tonfilm Animal Crackers. Nein, ich korrigiere: Dies war der erste Tonfilm, denn nachdem Animal Crackers ja nicht viel mehr war als ein abgefilmtes Theaterstück, hatte ich die Befürchtung, dass das das Niveau ist, das mich in den 1930ern erwartete.

Wie wohltuend war es da, zu sehen, dass ausgerechnet der Theaterregisseur James Whale offensichtlich in den 20ern manchmal im Kino war, sodass er und sein Kameramann Arthur Edeson (der unter anderem auch Casablanca gefilmt hat) uns eine mehr als solide Kameraarbeit präsentieren. Wir sehen keine langweilig-statischen Bilder, sondern eine Kamera, die ständig in Bewegung ist. Auch die Montage wird hier wieder gekonnt einsetzt und Whale vergisst nicht zuletzt die damals schon fast zum guten Ton gehörende Portion Expressionismus.

Aber dieser Film steht und fällt mit Boris Karloff als Monster. Mit ihm wurde die berühmte Ikonographie erschaffen, die heute unweigerlich mit Frankensteins Monster verbunden ist. Im Vorspann wird, um die Spannung noch zu steigern, als Schauspieler des Monsters übrigens nur ein Fragezeichen angegeben. Und obwohl dieser Film, ähnlich wie die erste Verfilmung wieder einen unterkomplexen Grund für die Boshaftigkeit des Monsters angibt, macht Karloff den Unterschied. Diesmal ist die Begründung, dass Frankenstein versehentlich ein „abnormal brain“ verwendet, aber es gelingt es Boris Karloff dem Monster dennoch eine schöne Tiefe und Tragik zu verleihen. Das zeigt sich nie besser als in der Szene, in der das Monster gewissermaßen versehentlich ein kleines Mädchen tötet:

Die Szene beginnt mit einem erhobenen Zeigefinger, der Vater wird für den Tod des Kindes verantwortlich gemacht, denn er geht zur Arbeit und lässt es allein zurück. Das Kind fleht ihn noch einmal an, zu bleiben und mit ihm zu spielen, aber der Erwachsene hat natürlich keine Zeit – ein Trope, den wir von Momo bis Antichrist auf die eine oder andere Art immer wieder sehen werden. Das alleingelassene Mädchen lädt daraufhin das vorbeiziehende Monster ein, mit ihr an einem See zu spielen. Sie bringt der verzückten Kreatur bei, Blumen auf der Wasseroberfläche schwimmen zu lassen. Doch als das Monster keine Blumen mehr hat, wirft es das Kind ins Wasser. Das Kind ertrinkt und das Monster flieht, entsetzt darüber, was es getan hat.

Ich möchte aber noch einmal zurück zum Beginn des Films. Nach einem kurzen Prolog, auf den ich gleich noch kommen werde, sehen wir zu Etablierung einen langen Kameraschwenk über eine Beerdigungsgesellschaft. Das Bemerkenswerte an dieser Szene sind die Kulissen und die Beleuchtung. Die Bilder sind so düster und die Kulisse so minimalistisch-abstrakt, als würde die Szene von Murnau stammen. Die Ähnlichkeit zu den Sets von Faust ist verblüffend. Ein weiterer Beweis dafür, dass sich die Augen der Welt auf das deutsche Kino richteten, bevor die Nazis es kaputt machten. Dieser expressionistische Stil wird im Laufe des Films immer wieder aufgegriffen, aber abgewechselt mit detailreichen, realistischen Kulissen.

Spannend ist, dass in den ersten Minuten gleich mehrfach die vierte Wand durchbrochen wird. Das beginnt mit einem Prolog, in dem ein Erzähler vermeintlich vor den Vorhang des Kinos tritt und die Zuschauer vor dem warnt, was sie gleich zu sehen bekommen. Und dieses Mittel – die Druchbrechung um den Horror zu steigern – setzt Whale noch zweimal ein, wenn Frankenstein dramatische Ankündigungen macht. So haben zum Beispiel er und sein Assistent gerade einen frisch beerdigten ausgebuddelt, da streichelt Frankenstein fast schon liebevoll über den Sarg und verkündigt uns in die Kamera, dass der Körper darin nicht tot sei, „He’s just resting. Waiting for a new life to come.“

Der Film setzte fraglos viele Tropes für den Horrorfilm, beziehungsweise etablierte vorhandene Tropes weiter. Drei sind mir noch wichtig zu erwähnen: Wie schon die erste Adaption und Das Phantom der Oper, so wartet auch dieser Frankenstein-Film wieder lange, bis das Monster zu sehen ist. Erst nach 29 von 80 Minuten tritt es auf. Der Auftritt ist dabei eine clevere Referenz an die stumme Erstverfilmung. Wie dort ist der Schrecken zunächst nicht im Bild, sondern wird uns durch die Reaktion der Protagonisten angekündigt. Im Stummfilm von 1910 war dies noch dadurch geschehen, dass sich Frankensteins Blick auf etwas außerhalb des Frames richtet. Hier, im Tonfilm, geschieht das gleiche, nur mit Geräuschen! Wir sehen die besorgten Gesichter von Frankenstein und seinem Mentor Dr. Waldman, während wir die schlurfenden Schritte des Monsters hören.

Der zweite erwähnenswerte Trope zeigt, wieviel Frankenstein in Jurassic Park steckt. Auch dort hatte Spielberg ja dramatisch lange gewartet, bis er uns die Dinos zeigte. Und von Frankenstein hatte Spielberg sicher auch ein Motiv, das Jurassic Park durchzieht: Die Hybris der Wissenschaft. Beide Filme sind massiv wissenschaftskritisch und benutzen die Kritik, dass der Wissenschaftler sich mit Gott gleichsetzt. Dieser von Frankenstein etablierte Trope sollte Hollywood stark beeinflussen.

Eng damit verbunden ist der dritte Trope, den er vom Original aufgreift und so weiter verfestigt. Frankenstein ist wahrscheinlich der Archetyp des verrückten Professors, der noch ungezählte Reinkarnationen bekommen sollte.

Aber der Film ist bei allem Lob, das ich hier ausschütte, auch kein Meisterwerk. Oft ist er dafür einfach ein bisschen zu einfach gestrickt. So ist Erweckung des Monsters trotz groß aufgefahrener Kulisse ziemlich unspektakulär und noch unspektakulärer erklärt: Frankenstein hat irgendwelche Strahlen entdeckt, die wieder zum Leben erwecken können. Auch dass das Gehirn des Monsters das eines Verbrechers ist und „only evil can come of it“, ist eine allzu billige Erklärung. Dann wird quasi die ganze Schuld für die Erschaffung des Monsters auf den Quasimodo-gleichen Assistenten Frankensteins abgeschoben, der hier als das eigentliche Monster gezeichnet wird. Dies geschieht um Dr. Frankenstein zu entlasten und ihm zu guter Letzt ein Happy End zu ermöglichen. Denn nachdem der Mob das Monster getötet hat, darf Frankenstein mit seiner frisch angetrauten glücklich sein. Dieses Ende wurde übrigens speziell für den Massengeschmack geschrieben. Im Originaldrehbuch musste Frankenstein noch sterben, aber bei Testscreenings war das nicht gut angekommen, also maßschneiderte man ihm ein Happy End. Ziemlich uncool, wenn ihr mich fragt …

Fazit:

It’s alive!

1927 – Berlin: Die Sinfonie der Großstadt

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Mit Berlin: Die Sinfonie der Großstadt von Walther Ruttmann verabschiede ich mich aus Deutschland und von seiner goldenen Generation. Außerdem ist dies, wenn ich das richtig sehe, für lange Zeit der letzte Dokumentarfilm auf meiner Liste. Als Dokumentation drängt sich natürlich der Vergleich mit dem nur etwas älteren Häxan auf. Und wo Häxan mit Texttafelorgien einem Buch auf der Leinwand glich, da geht Die Sinfonie der Großstadt den entgegengesetzten Weg: Wir bekommen einen Tag in Berlin gezeigt (muss ich extra erwähnen, dass es auf der Produktionsebene natürlich nicht wirklich nur ein Tag war?) und das geschieht komplett ohne Sprache.

Das funktioniert erstaunlich gut, was wohl nicht zuletzt daran liegt, dass Ruttmann sich so Größen wie Carl Mayer (Das Cabinet des Dr. Caligari, Der letzte Mann) für Drehbuch und Karl Freund (Metropolis, Der letzte Mann) für Drehbuch und Kamera ins Boot holte. Walther Ruttmann selbst verkam übrigens später zum Propaganda-Regisseur der übelsten Sorte und Schuf so Schund wie Blut und Boden und Deutsche Panzer für die Nazis.

Der Film beginnt mit einem filmischen Zitat, nämlich mit der gleichen Einstellung wie Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat. Was mir dann ins Auge stach, war, dass der Anfang und später auch der dramatische Höhepunkt extrem schnell geschnitten sind. Eine so hohe Schnittfrequenz war mir auf dieser Reise noch nicht begegnet. Besonders beim erwähnten Höhepunkt, einem Unwetter und zeitgleichem Suizid einer Frau, die in die Spree springt, wird die Dramatik dadurch zugespitzt, dass die Schnittfrequenz bis zum Knall sukzessiv erhöht wird und danach durch vergleichsweise lange Einstellungen kontrastiert wird.

Doch noch einmal zurück zum Anfang. Der Film beginnt damit, dass wir mit dem Zug nach Berlin hineinfahren und dabei beobachten können, wie die ländliche Idylle Brandenburgs mit jedem Frame urbaner wird. Zugleich sehen wir ein Hauptthema des Films, denn er scheint die Großstadt vor allem durch Bewegung zu definieren, was ich sehr gelungen finde. Dies macht er immer wieder mit schönen Trackingshots.

Der Film ist als Zeitdokument durchaus sehenswert und zwar sowohl dadurch, dass er zeigt, was sich alles verändert hat, als auch dadurch dass er zeigt was heute noch genauso ist wie damals. Bilder von Pendlern und Großbäckereien oder der Kontrast zwischen sehr reichen und sehr armen Menschen ließen sich auch heute noch in Berlin aufnehmen.

Apropos Kontrast: Mit sich kontrastierenden Bildern zu arbeiten ist das nächste Stilmittel, dass Ruttmann einsetzt: Wir sehen nicht nur Arme und Reiche, sondern auch Autos und Pferde oder Festessen und Menschen die im Müll nach Nahrung suchen. Auch dieses Element funktioniert recht gut. Im Gegensatz zum dritten: dem assoziativen Schnitt. Ruttmann schneidet immer wieder isolierte Bilder von Tieren um uns mit Holzhammermetaphern seine Weltsicht einzuprügeln. Da werden Pendler mit einer Kuhherde assoziiert, telefonierende Männer mit kläffenden Hunden, die Frauen in der Telefonzentrale hingegen mit dressierten Affen, die Arbeiter in der Mittagskantine mit Löwen und die Menschen, die sich Essen auf der Straße holen erneut mit Affen. Das ist so plump, dass es einfach nur nervt. Lasst mich doch bitte selbst denken!

Ganz freimachen kann sich diese Dokumentation übrigens nicht vom Expressionismus. Die schon erwähnte Suizid-Szene schreit ihn gewissermaßen in die Welt hinaus. Ansonsten fand ich faszinierend, dass die Automatisierung – zumindest in Ruttmanns Darstellung – die Welt vor 90 Jahren genauso dominierte wie die Digitalisierung unsere Zeit. Spannend ist ferner, wie wir im 5. Akt, der das Berliner Nachtleben zeigt, in einem kurzen Take ein Kino von innen sehen und dort auf einenm Teil der Leinwand nur zwei übergroße watschelnd Schuhe und einen Spazierstock. Und dass dieses kleine Bild ausreicht, um zu zeigen, was für ein Film dort läuft. Außerdem fand ich noch die nächtlichen Außenaufnahmen spannend, in denen wir obendrein noch Mehrfachbelichtungen von Leuchtreklame sehen. Das ist nicht bloß ein ikonisches Bild für städtisches Nachtleben geworden, sondern ist auch eine technische Meisterleistung im Jahr 1927.

https://www.youtube.com/watch?v=j76FNxsJlt8