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1931 – Frankenstein

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Aaah … Das war schon besser! Und zwar im doppelten Sinne: Der Film war besser als der erste Frankenstein-Film, den ich in dieser Reihe gesehen hatte, aber vor allem war er besser als der erste Tonfilm Animal Crackers. Nein, ich korrigiere: Dies war der erste Tonfilm, denn nachdem Animal Crackers ja nicht viel mehr war als ein abgefilmtes Theaterstück, hatte ich die Befürchtung, dass das das Niveau ist, das mich in den 1930ern erwartete.

Wie wohltuend war es da, zu sehen, dass ausgerechnet der Theaterregisseur James Whale offensichtlich in den 20ern manchmal im Kino war, sodass er und sein Kameramann Arthur Edeson (der unter anderem auch Casablanca gefilmt hat) uns eine mehr als solide Kameraarbeit präsentieren. Wir sehen keine langweilig-statischen Bilder, sondern eine Kamera, die ständig in Bewegung ist. Auch die Montage wird hier wieder gekonnt einsetzt und Whale vergisst nicht zuletzt die damals schon fast zum guten Ton gehörende Portion Expressionismus.

Aber dieser Film steht und fällt mit Boris Karloff als Monster. Mit ihm wurde die berühmte Ikonographie erschaffen, die heute unweigerlich mit Frankensteins Monster verbunden ist. Im Vorspann wird, um die Spannung noch zu steigern, als Schauspieler des Monsters übrigens nur ein Fragezeichen angegeben. Und obwohl dieser Film, ähnlich wie die erste Verfilmung wieder einen unterkomplexen Grund für die Boshaftigkeit des Monsters angibt, macht Karloff den Unterschied. Diesmal ist die Begründung, dass Frankenstein versehentlich ein „abnormal brain“ verwendet, aber es gelingt es Boris Karloff dem Monster dennoch eine schöne Tiefe und Tragik zu verleihen. Das zeigt sich nie besser als in der Szene, in der das Monster gewissermaßen versehentlich ein kleines Mädchen tötet:

Die Szene beginnt mit einem erhobenen Zeigefinger, der Vater wird für den Tod des Kindes verantwortlich gemacht, denn er geht zur Arbeit und lässt es allein zurück. Das Kind fleht ihn noch einmal an, zu bleiben und mit ihm zu spielen, aber der Erwachsene hat natürlich keine Zeit – ein Trope, den wir von Momo bis Antichrist auf die eine oder andere Art immer wieder sehen werden. Das alleingelassene Mädchen lädt daraufhin das vorbeiziehende Monster ein, mit ihr an einem See zu spielen. Sie bringt der verzückten Kreatur bei, Blumen auf der Wasseroberfläche schwimmen zu lassen. Doch als das Monster keine Blumen mehr hat, wirft es das Kind ins Wasser. Das Kind ertrinkt und das Monster flieht, entsetzt darüber, was es getan hat.

Ich möchte aber noch einmal zurück zum Beginn des Films. Nach einem kurzen Prolog, auf den ich gleich noch kommen werde, sehen wir zu Etablierung einen langen Kameraschwenk über eine Beerdigungsgesellschaft. Das Bemerkenswerte an dieser Szene sind die Kulissen und die Beleuchtung. Die Bilder sind so düster und die Kulisse so minimalistisch-abstrakt, als würde die Szene von Murnau stammen. Die Ähnlichkeit zu den Sets von Faust ist verblüffend. Ein weiterer Beweis dafür, dass sich die Augen der Welt auf das deutsche Kino richteten, bevor die Nazis es kaputt machten. Dieser expressionistische Stil wird im Laufe des Films immer wieder aufgegriffen, aber abgewechselt mit detailreichen, realistischen Kulissen.

Spannend ist, dass in den ersten Minuten gleich mehrfach die vierte Wand durchbrochen wird. Das beginnt mit einem Prolog, in dem ein Erzähler vermeintlich vor den Vorhang des Kinos tritt und die Zuschauer vor dem warnt, was sie gleich zu sehen bekommen. Und dieses Mittel – die Druchbrechung um den Horror zu steigern – setzt Whale noch zweimal ein, wenn Frankenstein dramatische Ankündigungen macht. So haben zum Beispiel er und sein Assistent gerade einen frisch beerdigten ausgebuddelt, da streichelt Frankenstein fast schon liebevoll über den Sarg und verkündigt uns in die Kamera, dass der Körper darin nicht tot sei, „He’s just resting. Waiting for a new life to come.“

Der Film setzte fraglos viele Tropes für den Horrorfilm, beziehungsweise etablierte vorhandene Tropes weiter. Drei sind mir noch wichtig zu erwähnen: Wie schon die erste Adaption und Das Phantom der Oper, so wartet auch dieser Frankenstein-Film wieder lange, bis das Monster zu sehen ist. Erst nach 29 von 80 Minuten tritt es auf. Der Auftritt ist dabei eine clevere Referenz an die stumme Erstverfilmung. Wie dort ist der Schrecken zunächst nicht im Bild, sondern wird uns durch die Reaktion der Protagonisten angekündigt. Im Stummfilm von 1910 war dies noch dadurch geschehen, dass sich Frankensteins Blick auf etwas außerhalb des Frames richtet. Hier, im Tonfilm, geschieht das gleiche, nur mit Geräuschen! Wir sehen die besorgten Gesichter von Frankenstein und seinem Mentor Dr. Waldman, während wir die schlurfenden Schritte des Monsters hören.

Der zweite erwähnenswerte Trope zeigt, wieviel Frankenstein in Jurassic Park steckt. Auch dort hatte Spielberg ja dramatisch lange gewartet, bis er uns die Dinos zeigte. Und von Frankenstein hatte Spielberg sicher auch ein Motiv, das Jurassic Park durchzieht: Die Hybris der Wissenschaft. Beide Filme sind massiv wissenschaftskritisch und benutzen die Kritik, dass der Wissenschaftler sich mit Gott gleichsetzt. Dieser von Frankenstein etablierte Trope sollte Hollywood stark beeinflussen.

Eng damit verbunden ist der dritte Trope, den er vom Original aufgreift und so weiter verfestigt. Frankenstein ist wahrscheinlich der Archetyp des verrückten Professors, der noch ungezählte Reinkarnationen bekommen sollte.

Aber der Film ist bei allem Lob, das ich hier ausschütte, auch kein Meisterwerk. Oft ist er dafür einfach ein bisschen zu einfach gestrickt. So ist Erweckung des Monsters trotz groß aufgefahrener Kulisse ziemlich unspektakulär und noch unspektakulärer erklärt: Frankenstein hat irgendwelche Strahlen entdeckt, die wieder zum Leben erwecken können. Auch dass das Gehirn des Monsters das eines Verbrechers ist und „only evil can come of it“, ist eine allzu billige Erklärung. Dann wird quasi die ganze Schuld für die Erschaffung des Monsters auf den Quasimodo-gleichen Assistenten Frankensteins abgeschoben, der hier als das eigentliche Monster gezeichnet wird. Dies geschieht um Dr. Frankenstein zu entlasten und ihm zu guter Letzt ein Happy End zu ermöglichen. Denn nachdem der Mob das Monster getötet hat, darf Frankenstein mit seiner frisch angetrauten glücklich sein. Dieses Ende wurde übrigens speziell für den Massengeschmack geschrieben. Im Originaldrehbuch musste Frankenstein noch sterben, aber bei Testscreenings war das nicht gut angekommen, also maßschneiderte man ihm ein Happy End. Ziemlich uncool, wenn ihr mich fragt …

Fazit:

It’s alive!

1926 – Faust – Eine deutsche Volkssage

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Friedrich Wilhelm Murnau darf natürlich nicht fehlen, wenn ich mich durch die goldene Epoche des deutschen Films gucke. Allerdings, ach, ich muss euch sagen: so richtig warm werde ich nicht mit ihm. Vor Jahren habe ich mal Sunrise gesehen und der hat mir echt gut gefallen, aber als wir letztes Jahr im Spätfilm Nosferatu besprachen war ich eher unterweltigt. Faust – Eine deutsche Volkssage liegt nun irgendwo dazwischen. Insgesamt finde ich ihn besser als Noferatu, er zeigt schöne Shots – das kann Murnau – und baut im ersten und dritten Akt auch einiges an Spannung auf. Doch der zweite Akt wirkt wie mein Wohnzimmer, wenn meine elf Monate alte Tochter dadrin zwei Stunden gespielt hat. Aber der Reihe nach …

Faust war der letzte Film Murnaus in Deutschland, bevor ihn der Ruf aus Hollywood ereilte. Den Mephisto spiel Emil Jannings, der ebenfalls kurz darauf nach Hollywood ging, dort den ersten Oscar überhaupt für eine männliche Hauptrolle gewann und bis dato den einzigen Oscar, den ein Deutscher in dieser Kategorie ergattern konnte. Allerdings konnte sich Jannings mit Hollywood nicht arrangieren und kehrte nach Deutschland zurück, wo er sich mit den Nazis anscheinend besser arrangieren konnte. Es waren eben nicht alle Filmschaffenden Antifaschisten.

Die Handlung in fünf Sätzen

Die groben Eckdaten dürften bekannt sein, allerdings bezieht sich Murnau explizit nicht auf den Text von Goethe sondern auf den schon vom ollen Wolle adaptierten Stoff. Es beginnt mit der Wette zwischen Mephisto und dem Erzengel Michael, dass derjenige über die Erde herrschen darf, dem es gelingt, Fausts Seele zu erobern. Folglich sehen wir nun das buhlen von Mephisto um Faust. Hier fügt Murnau die erste Änderung ein, die noch gut funktioniert: Denn in Fausts Städtchen grassiert, dank Mephisto, die Pest und Mephisto ködert ihn damit, dass er ihm helfen kann, ein Heilmittel zu finden. Das gibt dem Charakter eine glaubhafte Motivation, sich überhaupt mit dem Teufel einzulassen. Leider hat Faust gewisse „Probleme“ beim Vollzug der Heilung und so bemerken Fausts Mitbürger den Pakt mit dem Teufel und wollen ihn steinigen. Jetze denkt sich der olle Faust: „Ach, was soll’s, wo ich schon mal dabei bin, kann ich auch weitermachen mit dieser Mephisto-erfüllt-mir-Wünsche-Nummer.“ und es folgt die bekannte Nummer, dass Faust wieder jung sein darf, allerdings erst einmal nur für einen Probetag.

Jetzt fängt der Film an, konfus zu werden, denn als nächstes machen Faust und Mephisto erst einmal einen Trip nach Parma. Klar, Italien fand ja schon Goethe fein, daher wollen die beiden sich das auch nicht entgehen lassen und Faust stiehlt da eine Herzogin vom Hochzeitsfest während sich Mephisto mit dem gehörnten Bräutigam duelliert. Während Faust und die Herzogin pimpern, läuft der Probetag ab und Faust so: „Egal, bleib ich halt jung und angel mir die nächste Braut.“ Was aus der Herzogin wurde, bleibt unklar. Die nächste, der Faust an die Wäsche will, ist dann natürlich Gretchen.

Es folgt eine total sinnbefreite Episode bei Gretchens Muhme Marthe, die im wesentlichen daraus besteht, dass verschiedene Leute sich gegenseitig Liebestränke einflößen und/oder sich liebestoll gegenseitig durch den Garten jagen.

Am Abend folgt dann das, was die Wikipedia „Gretchen gewährt Faust schließlich Zugang zu ihrer Kammer“ nennt, was aber in der Bildsprache eine ganz klare Vergewaltigung ist – ich werde darauf zurückkommen. Gretchens Bruder will ihre Ehre wiederherstellen und duelliert sich mit Faust, aber er stirbt und verflucht im Sterben Gretchen, die als Dirne dann an den Pranger gestellt wird.

Nach einem Zeitsprung ist es Weihnachten und wir sehen, dass die mittlerweile obdachlose Gretchen durch die Vergewaltigung schwanger wurde und ein Kind bekommen hat. Sie versucht im Maria-Style sich vor einem Schneesturm zu schützen, indem sie in der Stadt rumgeht und für sich oder wenigstens das Kind Obdach erbittet. Aber in der Stadt leben nur Arschlöcher und schließlich legt Gretchen das Kind im Fieberwahn in eine Schneewehe, die sie für eine Krippe hält. Die Stadtwache findet sie und das erfrorene Baby und ist absurderweise sofort überzeugt, dass Gretchen das Kind umgebracht hat. Gretchen kommt auf den Scheiterhaufen und ruft dort nach Faust, der sich urplötzlich daran erinnert, dass er Gretchen liebt und zur Rettung eilt. Doch Mephisto verwandelt ihn flux zum Greis zurück. Aber weil Gretchen ihn so sehr liebt, sieht sie durch die Falten hindurch ihren Lover und beide sterben in Liebe vereint auf dem Scheiterhaufen.

Im Epilog fordert Mephisto die Erde ein, aber Michael meint nur so: „Nö, weil: Liebe!“

DAFUQ?

Die Inszenierung

Man sieht – trotz der schlechten Qualität der im Netz frei verfügbaren Versionen – dem Film an, dass er wesentlich mehr Budget hatte, als noch Nosferatu, er mischt die realistisch-romatische Bildgestaltung aus Nosferatu nun mit expressionistischer Kulisse. Wir sehen mehr spitze Winkel und Verzerrungen, die wir in Das Cabinet des Dr. Caligari kennen und schätzen lernten. Außerdem kommt zu Murnaus Spiel mit Licht und Schatten hier noch ein drittes Element hinzu: Rauch. Da dampft und qualmt es aus allen Ecken und Enden! Insgesamt sind die Specialeffects sehr beeindruckend, besonders hervorzueben ist dabei die Beschwörung Mephistos, bei der Kulisse, Kameraarbeit, Montage, Schauspiel und Spezialeffekte perfekt ineinandergreifen. Wenn der ganze Film so gewesen wäre, wäre ich absolut begeistert:

Murnau arbeitet mit vielen, langen Close-Ups. In langen Takes zeigt er die Gesichter seiner Schauspieler in Nahaufnahmen und lässt diese Gesichter sprechen. Das zweite Element, das in der Inszenierung hervorsticht sind Detailshots auf wichtige Plottdevices. Murnau kombiniert dies mit eine Proto-Variante des dramatischen Zooms: So sehen wir eine Kamerafahrt auf die Sanduhr, die uns zeigt, dass Fausts Zeit abläuft.

Screenshot aus Faust - Eine Deutsche Volkssage. Lizenz: gemeinfrei.

Screenshot aus Faust – Eine Deutsche Volkssage. Lizenz: gemeinfrei.

Aber noch beeindruckender ist ein Trackingshot, der als Zoom-Out fungiert und mit einer amerikanischen Einstellung auf Mephisto beginnt, aber dann den Bildaufschnitt immer weiter aufzieht, bis wir in der Totalen den ganzen Raum sehen, in den dann von vorne Faust und Frau Parma das Bild betreten. An solchen Szenen sieht man wirklich, dass Murnau sein Handwerk verstand, es wird verständlich, warum Hollywood ihn umbedingt haben wollte und auch woher so mancher Trick aus der Kiste seines Schülers/Praktikanten Alfred Hitchcock stammt.

Die Vergewaltigungsszene

Aber Murnaus Filme sind ja ein Spiel mit Licht und Schatten. Und Schatten fällt vor allem auf die Vergewaltigungsszene. Möglicherweise ist es nur ein Halbschatten, das bleibt zu klären. Wer wissen möchte, warum Vergewaltigungen in Filmen fast immer problematisch sind, dem empfehle ich unsere Folge zu Pepi, Luci, Bom und der Rest der Bande und den dort empfohlenen Artikel vom FILM CRIT HULK.

Screenshot aus Faust - Eine Deutsche Volkssage. Lizenz: gemeinfrei.

Screenshot aus Faust – Eine Deutsche Volkssage. Lizenz: gemeinfrei.

Die Inszenierung der Vergewaltigung ist zunächst einmal sehr stark: Sie ist so subtil, dass sie dem Wikipediaautor entgangen ist und spricht doch eigentlich Bände. In einer „Kurzer-Rock-Metapher“ steht Gretchen abends am offenen Fenster und Faust sieht darin eine Einladung in ihr Zimmer einzusteigen. Gretchen sieht das allerdings anders – ein offenes Fenster ist noch lange kein Grund dafür, dass ein Mann zudringlich werden darf – und hält im wahrsten Sinne es Wortes dagegen, indem sie versucht das Fenster zuzudrücken. Doch der stärkere Faust dringt schließlich gewaltsam ins Zimmer ein. Das ist Filmkunst auf höchstem Niveau: Ohne einen Zentimeter nackte Haut zu zeigen, macht hier Murnau alles klar und hätte er es dabei belassen, wäre alles gut. Aber dann baut er gleich zwei üble Wendungen ein. Nach zwei Szenenechseln sehen wir nämlich Gretchen glücklich in Fausts Armen liegen und das ist dieses beschissene Macho-Klischee, mit denen seit Jahrtausenden Vergewaltigungen gerechtfertigt werden: Sie will es, sie weiß es nur noch nicht. Wir haben im Spätfilm schon einmal im Zusammenhang von Goldfinger darüber gesprochen, der genau den gleichen Trope verwendet.

Aber damit noch nicht genug: Murnau packt gleich noch einen zweiten problematischen Trope hintendrauf, indem er die Vergewaltigung als Plott-Device einsetzt für den Standard-Trope, der in Filmen fast immer auf Vergealtigungen folgt: die Rache. Obendrein darf nicht einmal Gretchen sich selbst rächen, denn sie genießt es ja, sondern ein ECHTER MANN, nämlich ihr Bruder muss den Rache-Part übernehmen. Das ist (mit Sicherheit auch schon 1926) ein solch abgenutzter Trope, der einfach nur von faulem Drehbuchschreiben zeugt …

Allerdings, dass möchte ich nicht verschweigen, bringt Murnau noch zwei weitere Brechungen ein, die eben nur einen Halbschatten daraus machen. Zum einen muss man bedenken, dass bei der ganzen Szene Mephisto die Fäden in der Hand hielt, dass also alle Beteiligten nur fremdgesteuerte Marionetten waren. Ob das die problematische Inszenierung besser macht, weiß ich nicht, denn Mephisto ist ja das Symbol für das Böse und zu wenig Bosheit war nicht das Problem der Szene. Aber die folgenden Szenen hellen das düstere Bild, das Murnau von Gretchen zeichnet, auf. Denn der komplette Schluss des Films dreht sich um Victim-Blaiming. Ob es nun eine Vergewaltigung war oder Gretchen es doch irgendwie wollte, von da an wird sie von allen nur noch wegen des Sex fertiggemacht. Und Murnau verurteilt das. Seine Bildsprache ist hier eindeutig: Er setzt Gretchen mit der Mutter Gottes gleich und zeigt eine unbarmherzige Welt, die komplett unchristlich auf sie reagiert.

Doch diese Brechung macht Murnau am Ende dann selbst wieder kaputt durch seinen cheesigen „Weil Liebe“-Schluss. Ich meine: Wo war Faust, als seine ach so Geliebte mit dem gemeinsamen Kind auf der Straße lebte und gegen das Erfrieren kämpfte? Als es darum ging, Verantwortung für seine Tat zu übernehmen, hat er sich nicht die Bohne um Gretchen geschert, aber Hauptsache am Ende einen Opfertod sterben, dann ist ja alles wieder gut, weil: Liebe.

Pfffff …